Poate că pentru niciun scriitor român aceste cuvinte nu au fost mai potrivite și, în același timp, mai puțin potrivite ca pentru Blecher. Cu o viață de numai 29 de ani (1909-1938), din care ultimii zece trăiți într-un corset de gips (tratamentul vremii pentru teribila boală morbul lui Pott, tuberculoza colonei vertebrale), într-o lungă și zadarnică peregrinare prin sanatorii din Europa și România, pentru ca în 1934 să se întoarcă acasă, în așteptarea morții, nu a beneficiat de „termen lung”. A reușit, însă, în foarte scurtul timp ce i-a fost menit să-și convertească nefericirea într-o unealtă excepțională. A făcut-o unind o luciditate extremă cu imaginația și visul, a făcut-o cu „demența aceea la rece, perfect lizibilă și esențială, cum își dorea. Definitivată, dacă nu scrisă, în ultimii patru ani ai vieții, începând din 1934, când publică un volumaș de versuri (Corp transparent) și două dintre cele trei romane terminate: Întâmplări din irealitatea imediată, 1936 și Inimi cicatrizate  1937 (cel de-al treilea, Vizuina luminată. Jurnal de sanatoriu, va vedea lumina zilei abia în 1971), opera lui, întâmpinată la apariție cu entuziasm, a rămas într-un mare con de umbră decenii de-a rândul în, condițiile convulsiilor societății românești. Reintră în circuitul literar românesc în perioada scurtei deschideri din anii ’70, de care s-a bucurat lumea noastră în anii comunismului. Adevărata intrare în acest circuit, nu doar românesc, ci și european, se produce însă după 1990, când cititorii descoperă cu uimire capacitatea aparte a acestui scriitor, atât inovator la vremea lui și perceput ca atât de original astăzi, de a-și converti, într-adevăr suferința proprie în instrument de interogație asupra condiției umane.

Așa se explică că  „întâmplările” și „inimile cicatrizate” ale lui Blecher pot fi citite astăzi în atâtea limbi – spaniolă , italiană, engleză, franceză, suedeză, poloneză, portugheză, maghiară, în unele opera integrală.

În această toamnă cele două romane antume ale lui Blecher au ajuns și la Barcelona, în haină catalană, prin intermediul traducerilor semnate de catalanofila Jana Balacciu Matei și precedate de ample prefețe semnate de doi mari cunoscători și promotori ai literaturii române în lumea catalană: criticul D. Sam Abrams – Esdeveniments en la irrealitat immediata și traducătorul Xavier Montoliu i Pauli – Cors cicatritzats. Ambele poartă pe coperta a IV-a frazele de despre Blecher semnate de Mircea Cărtărescu, scriitorul român atât de citit, cunoscut și admirat în Catalonia.

Publicate la două edituri de recunoscut prestigiu în panorama editorială catalană, Adesiara din Barcelona (Edeveniments) și Fonoll din Lleida (Cors cicatritzats), cele două cărți au fost prezentate împreună, la 28 septembrie, în cadrul Săptămânii Cărții Catalane, cel mai important târg consacrat cărții în această limbă, organizat an de an începând din 1983. Prezentarea, cu participarea traducătoarei și a celor doi prefațatori, moderată de apreciatul om de televiziune, Xavier Grasset, s-a bucurat de o numeroasă audiență, în care publicului li s-au adăugat cititori deja pasionați de literatură română și scriitori catalani interesați de opera lui Blecher.

Avusese, neîndoielnic, o contribuție și îndemnul scriitorului și criticului Jordi Llavina i Murgadas: „Adevărații iubitori de literatură nu ar trebui să piardă Întîmplări din irealitatea imediată.” În articolul intitulat Capodopera necunoscută. din 9 septembrie publicat în prestigiosul ziar „Ara” (Acum), mărturisea: „pe măsură ce citeam mi se întărea impresia că mă aflu în fața unei capodopere a unui autor… despre care, până de curând, nu știam nimic.” Și, vorbind despre această „bijuterie cu majuscule”, nu uita să sublinieze faptul că romanul lui Blecher apăruse cu doi ani înaintea celebrului roman al lui Sartre, Greața.

La rândul ei, Marina Romero, ziaristă a canalului 3CAT, în interviul din 29 septembrie cu traducătoarea și cei doi prefațatori, sublinia, între altele cât de impresionată fusese de convertirea în Inimi cicatrizate, a fragilității fizice (scriitorul era obligat să stea  întins pe spate, în pat, scriindu-și cărțile pe o lădiță de lemn, ținută pe genunchi) în vitalitate. „În ce anume lume, în ce anume realitate se petreceau astea?” cita ea, fraza care o emoționase.

 Vă invităm să ascultați emisiunea Més nit: La prosa de Max Blecher ho questiona tot de la vida.

ADINA MOCANU este profesoară la Departamentul de Arte și Media al Universității din Craiova. Are un doctorat în studii culturale la Universitatea din Barcelona.

The post Max Blecher – de curând și în lumea catalană appeared first on Prăvălia Culturală.

Într-un viitor îndepărat, chiar foarte îndepărtat, zeci de mii de ani după o post-apocalipsă atomică, lumea este bântuită de mutanți și demoni fără posibilitatea de-a mai apărea vreo putere centrală, ceva între un fel de ev mediu și Vest Sălbatic la fel de atomizat. Doris Lang este mușcată de un vampir antic numit Magnus și caută, la rândul ei, un vânător de vampiri care să o salveze de contele malefic și să o ajute să nu se transforme și ea într-un vampir. În găsește pe D și-l angajează să-l ucidă pe contele Magnus (așa cum ne spune Franco Moretti, vampirii sunt aristocrați). D este un vânător de vampiri destul de taciturn, cu ochii ascunși sub borurile incredibil de largi ale unei pălării albastre, îmbrăcat cu o pelerină la fel de albastră și păr lung, mereu în vânt de fiecare dată când pleacă undeva călare pe calul său cyborg de încredere. Va urma o călătorie cu un tempo rapid și scurte expuneri privind lumea vampirilor și cum puținii oameni se descurcă, adică se apără. Castelul contelui vampir găzduiește o serie de creaturi grotești, prilej pentru violența din zona body horror pentru care anime-urile SF din acea perioadă sunt cunoscute. Ceea ce vrea să spună că vom vedea chestii destul de grafice cu membre și organe, pixeli de sânge și arme letale, deci un trigger warning se impune. Tot ca un produs al timpului său, Vampire Hunter D ne arată, deși doar pentru un scurt moment, masculinitatea toxică cu care suntem cu toții familiarizați, anume, protagonistul crede că să fii bărbat ar însemnă să nu arăți emoții sau că ți-e frică. Pe de altă parte, aflăm despre ceva important despre libertate. Deși D este un dhampir, adică jumătate vampir, jumătate om născut din relația unei muritoare cu un vampir, ni se spune, alege să-și trăiască viața ca un muritor și respinge codul rigid al vampirilor.

Cincispreceze ani mai târziu, în 2000, Yoshiaki Kawajiri (cel din spatele iconicului Ninja Scroll) regizează o adaptare pentru începutul acestui secol. Vampire Hunter D: Bloodlust păstrează același setting de Vest Sălbatic postapocaliptic (deși mai urbanizat), dar violența este redusă, la fel și diversitatea corporală a creaturilor care locuiesc în această lume dubioasă. Vampirii sunt pe cale de dispariție, fiind vânați de vânători de recompense precum D, forțați să se ascundă în câteva zone tainice și întunecate. Sigur, se știe că vampirii sunt activi doar noaptea, incusiv și un dunpeal precum D, adică un jumătate om-jumătate vampir; ceea ce nu se știe este că vampirii îți păstrează privilegiile aristocratice și, în viziunea lui Kawajiri, ultimii supraviețuitori vor să ajungă-n spațiu cu propria lor rachetă spațială. În secvențele cu villain-ul animației, contesa Carmilla Elizabeth Bathory (așa se numește personajul, referințele sunt eteroclite și puternice), regizorul preferă să o plaseze pe aceasta într-un castel cu imagerie ce amintește d estetica lui H.R. Giger, dacă Giger ar fi fost fan Rosso Profondo al lui Dario Argento. Fiind un produs cultural mai apropiat de noi, Vampire Hunter D: Bloodlust se eliberează de crusta masculinității toxice, personajele masculine nu mai exaltă ascunderea suferinței și nu ezită să se arate vulnerabili. Unul din antagoniști, vampirul Meier Link nu crede că ar putea fi împreună cu muritoarea Charlotte. Un happy-end există, iar cei doi îndrăgostiți din lumi diferite părăsesc planeta devastată în nava spațială ascunsă de ultimii vampiri. Cât despre protagonist, fiind un vânător de vampiri, D nu poate avea o viață personală (cel puțin așa ne-a făcut să credem vechea temă dragoste versus datorie), rătăcește peste tot și îi părăsește pe cei la care ține și dispare undeva dincolo de ruine.

ALEXANDRU IONAȘCU este critic și teoretician. Are un doctorat în Filologie la Universitatea din Craiova. 

The post Vampiri ca noi appeared first on Prăvălia Culturală.

În luna noiembrie a acestui an a fost lansată o carte al cărei titlu atrage ca o promisiune privirea cititorilor: este vorba de Eu cânt și muntele dansează (în original Jo canto i la muntanya balla) de autoarea catalană Irene Solà, în traducerea Janei Balacciu Matei, apărută la Editura Humanitas cu o subvenție din partea Institutului Ramon Llull. Curiozitatea privitorului este stârnită în egală măsură și de vegetația luxuriantă de pe copertă ce amintește pictura naivă a lui Henri Rousseau (în realitate, un detaliu dintr-o lucrare cu scop didactic al lui James William Buel), unde omul este cel mai adesea doar martor al desfășurării unui peisaj sau al unei scene teribile din natură.  

Volumul a primit în 2020 Premiul Uniunii Europene pentru Literatură, menit să susțină diversitatea, în spiritul firesc al (con)federalismului. Aceasta presupune, pe de o parte, promovarea autorilor tineri care merită girul juriului și al unui public internațional, iar, pe de altă parte, promovarea literaturilor scrise în alte limbi decât cele de largă circulație, chiar și a celor vorbite în afara Uniunii.

Irene Solà este o tânără reprezentantă a spațiului catalan de notorietate internațională, asemeni autorilor moderni Mercè Rodoreda și Jaume Cabré, traduși în română de Jana Balacciu-Matei la Editura Meronia și Pandora M.  Recunoașterea în afara spațiului iberic este strâns legată de acordarea mai multor distincții literare, cu impact asupra pieței de carte, a dinamicii descoperirilor literare, și, în consecință, a traducerilor. Romanul a fost nominalizat de altfel și la mai multe premii pentru traducere, o confirmare nu numai a calității textului sursă, ci și a calității și a dificultății transpunerii acestuia în limba țintă. Dificultățile la care textul catalan supune traducătorul nu sunt puține: prezența arhaismelor, a regionalismelor alternând cu elemente de modernitate precum interjecțiile jucăușe, un capitol întreg scris în spaniolă sau inserții în limba spaniolă ca mărci ale intervenției autorității, poezii care impun respectarea unei ritmicității și uneori chiar a unei rime pentru a da aparența de creație populară, frazele lipsite de predicat, reproducând sintaxa rebelă a gândirii și, nu în ultimul rând, polifonia romanului în care nori, munți, știme, oameni, animale, plante „se-ngână și-și răspund”. Sunt tot atâtea obligații față de textul sursă de care traducătoarea se achită cu fidelitate și ingeniozitate (e de amintit că Jana Balacciu Matei are o pană îndelung încercată și în traducerea mai multor volume ale lui Ramon Llull, scriitorul filosof de secol XIII).

Volumul nu este numai polifonic, ci și multidimensional: legenda se intercalează cu realitatea, Evul Mediu conviețuiește cu Războiul Civil care își aduce aluviunile de arme și muniții până în actualitate, cuplu adamic format din Domènec și Sió trăiește nu într-un spațiu paradisiac, cum am putea crede, ci pe un versant al munților Pirinei, în anii ’60, în plin franchism. Autoarea strecoară discret și precis referințe temporale precum aluziile la rezistența prin cultură a catalanilor în fața încercării autorităților de a le submina limba maternă: „Te-om învăța să coși, te-om învăța, pe ascuns, să citești în catalană, te-om învăța să gătești și să ștergi praful”, îi spun tatăl și mătușa fetiței rămase fără mamă (p. 30). Nu lipsesc nici ancorările în trecutul recent, precum menționarea paginilor de Facebook sau cadrul lăsat nonșalant pe un raft cu cărțile lui Stieg Larrson, Toni Morisson sau Marta Rojals într-o casă la munte.

Pluralitatea vocilor în sine nu reprezintă o noutate în literatură, nici că elementele naturii participă la dialog, nici că stihiile dau dovadă de indiferență în relația cu omul vulnerabil, care în loc de gesturi propițiatoare față de furtuna dezlănțuită, se apucă să blesteme: „Atunci a zis bărbatul fir-ar să fie. A zis cu glas tare, căci, când e singur, bărbatul n-are de ce gândi în tăcere. Fir-ar să fie! nătărăule, te-ai lăsat prins de furtună. Și noi râdeam, huu huu huu huu, și-i turnam apă-n cap, și apa i se strecura pe sub gulerul cămășii și-i șiroia pe umeri și pe spate, și erau reci, enervante, picăturile noastre” (p. 12). Ceea ce fascinează la Irene Solà este că a găsit o cale a sa de a exploata resursele deja existente, fie ele culte, populare sau antice.

De asemenea, impresia succedării cinematografice a cadrelor este la rândul ei firească într-o epocă în care oricine poate să realizeze sau are acces la o înregistrare video, însă ceea ce surprinde este tocmai picturalitatea cadrelor, estetica percepută până și în momentele tragice, întrucât, pe lângă scriitoare, Irene Solà este și pictoriță, creațiile ei inspirându-se, printre altele, din istoria vrăjitoarelor din epoca medievală.

Perspectiva prezentă este golită de acuzare, vrăjitoarele ucise de inchiziție colindă vesele munții într-un continuum temporal sau veghează oamenii secolului XX atât în viață, cât și în moarte. În romanul Irenei Solà, această categorie atât de hulită în trecut își revendică dreptul la replică asemeni făpturilor necuvântătoare, dar nu mai puțin simțitoare și puternice. Mai mult, folclorul vrăjitoresc care împânzește îndeobște spațiile sălbatice, chiar dacă nu mai e eficace în prezent, măcar rămâne poezie pură.

Autoarea nu ezită să insereze de asemenea desene minimaliste, aparente structuri paralelipipedice reductibile la niște simple sertare, care se dovedesc a fi secțiuni geologice reprezentând munții în formare, după modelul reprezentat în Micul Prinț de Saint-Exupéry: în ochii unui profan – doar o pălărie ponosită, în imaginația unui copil – un șarpe boa pe când devorează un elefant.

Poetă deopotrivă (a debutat cu volumul de poezii Bèsties), Irene Solà nu este câtuși de puțin încorsetată sau redusă la tăcere de proză, încă o dovadă că dickinsonianul they shut me up in prose nu trebuie crezut până la capăt. Blocurile narative alternează la răstimpuri cu strofe întregi, titlul volumului fiind dat chiar de un vers ce ne amintește că între muzică și poezie există o legătură ancestrală. Mai mult decât atât, prin vers, făptura omenească are ascendență asupra naturii și asupra morții: dacă muntele, dintr-o „zguduitură” poate să sfărâme tihna unei întregi comunități („va răsuna din nou bubuitul de-o violență oarbă, care-i mult mai vechi decât mine, mult mai infinit decât mine, mult mai puțin milos decât mine” – p.110 ), tot el se poate pune armonios în mișcare, cu toate ale lui, după cum îi cântă omul:

„Cânt versantului, vârfului, pajiștii,

Urzicilor, măceșului, murelor.

Cânt ca unul care-și lucrează grădina,

ca acel care sculptează o masă,

ca acel care ridică o casă

ca acel care urcă un deal,

ca acel care mănâncă o nucă,

ca acel care aprinde focul.

Ca Domnul izvodind animalele, plantele.

Eu cânt și muntele dansează”. (p. 75)

Eu cânt și muntele dansează trezește iremediabil dorința de a descoperi și alte cărți ale Irenei Solà, o autoare de care fără îndoială vom mai auzi ca de un reper semnificativ în evoluția realismului magic pe teren european.  

MIOARA ADELINA ANGHELUȚĂ este lector universitar doctor în cadrul Departamentului de Limbi și Literaturi Romanice, Clasice și Neogreacă, al Facultății de Limbi și Literaturi străine, Universitatea din București.  

The post Eu cânt și muntele dansează de Irene Solà appeared first on Prăvălia Culturală.

MIOARA ADELINA ANGHELUȚĂ este lector universitar doctor în cadrul Departamentului de Limbi și Literaturi Romanice, Clasice și Neogreacă, al Facultății de Limbi și Literaturi străine, Universitatea din București.  

Mai deunăzi, pe când reflectam la revoluția gastronomică pe care a presupus-o introducerea multor plante din Lumea Nouă în Lumea Veche (denumiri chestionabile trădând o unică perspectivă), m-am întrebat cum de mălaiul, aflat la baza multor feluri de mâncare din America Centrală și de Sud, s-a bucurat de succes în alimentația umană nu în Spania (una din porțile de intrare a multor legume, fructe și mirodenii pe Bătrânul Continent), ci în interiorul Europei, mai precis, în România. Istoria mămăligii: povestea globală a unui preparat național de Alex Drace-Francis (Humanitas, 2023), aflată oportun pe un raft al librăriei CLB de pe strada Academiei, a dezlegat enigma.

Nu e prima dată când o carte vine în întâmpinarea unei curiozității individuale, o dovadă că cercetările se sincronizează în chip minunat cu neliniștile culturale, fie ele și culturalo-gastronomice, și că răspund în mod real nevoilor de cunoaștere ale publicului.

Alex Drace-Francis, profesor asociat de istorie culturală a Europei moderne la Universitatea din Amsterdam, nu este nici primul, nici singurul călător străin interesat de cultura românească, însă opune tendinței actuale de a rezuma experiența carpatică la câteva articole de blog o cercetare amănunțită, judecând după titlurile capitolelor: Introducere: Mămăliga te așteaptă!, 1. Din Caraibe până în Carpați: Peripețiile porumbului, 1492-1700, 2. La răscrucea imperiilor: Agricultori, cuceritori, colaboratori, 1700-1774, 3. Ascensiunea porumbului: Climă, conflicte, contaminare și comerț, 1774-1812, 4. Libertate, mămăligă, rachiu și moarte: Revoluția de la 1821, regândită, 5. Porumbul fără frontiere: Mămăliga se globalizează, 1829-1856, 6. Independență și dependență, boală și răscoală; sau de ce a explodat mămăliga, 1856-1907, 7. Manna valachorum: Rețete la nevoie, 8. „Vrabia mălai visează și leneșul praznic”: Mămăliga imaginară, Concluzie: Geneza mămăligii și sensul (agri)culturii. 

Anexele, rețetele, notele, hărțile, glosarul, bibliografia (Mămăligografie), creditele ilustrațiilor, indicele numelor sunt o dovadă că ne aflăm în fața unui studiu bine închegat, dar și palpitant, dacă îl citim ca pe un roman istoric, unde protagonista și martora evenimentelor este mămăliga: „Deși evită o abordare mămăligocentrică, interpretarea mea caută să scoată în evidență mai multe aspecte ale rolului porumbului în declanșarea revoltelor. Astfel, am analizat, printre altele, distribuția culturilor de porumb și efectul anilor cu recolte slabe, importanța detestatei taxe de porumb introdusă de guvern în 1905 și, în timpul răscoalei, tendința de a da foc porumbului ca protest simbolic. Toate aceste conjuncturi sunt deja bine cunoscute. Dar analizarea lor împreună și în mare detaliu scoate în evidență explicații parțial ciclice, parțial conjuncturale și parțial simbolice, toate strâns legate de porumb” (p. 155). 

Dacă bibliografiile suscită îndeobște doar interesul cercetătorilor, chițibușarilor și a câtorva pasionați de subiect, fără a avea alt rol decât al confirmării și cantonării unor date, mămăligografia de la sfârșitul Istoriei poate fi citită și ea ca o istorie în sine. Acest subsol al muncii investigative nu doar denotă acribia autorului, ci invită și la o ramificare sau reluare a lecturilor ca urmare a noilor perspective deschise, iată, de un cercetător englez. Privirea unui călător străin asupra Țărilor Române e menită să descopere unghiuri necunoscute aflate chiar sub nasul locuitorilor acestor meleaguri și chiar să imortalizeze moravuri trecute cu vederea de cronicarul autohton tocmai pentru că se topeau în rutina zilnică, dar cărora cititorul actual le acordă interes întrucât rutina lui e alta.

Textele, imaginile, hărțile menționate surprind prezența discretă, dar grăitoare a mămăligii în cotidianul românilor, ca „indiciu al identității etnice, al statutului social și al moravurilor” (p.13), „semnificant cultural” încadrat în „categoria intraductibilelor” (idem), pe care autorul a știut să-l decupeze din fundalul marilor evenimente și chiar al unor creații artistice.

Simpla enumerare a scriitorilor, cercetătorilor și artiștilor români de ieri și de azi din Mămăligografie (Vasile Alecsandri, Gheorghe Asachi, Andrei Avram, Octav Băncilă, Ion Budai-Deleanu, Dimitrie Cantemir, Elena Carabulea, Mircea Cărtărescu, Ion Creangă, Ovid Densusianu, Neagu Djuvara, Dinicu Golescu, Alexandru Graur, Bogdan Petriceicu Hasdeu, Nicolae Iorga, Mihail Kogălniceanu, Vintilă Mihăilescu, Bogdan Murgescu, Ion Neculce, Andrei Oișteanu, Tudor Pamfile, Sextil Pușcariu, Radu Rosetti, Marius Sala, Ioan Slavici, Vasile Alexandrescu-Urechia, Ienăchiță Văcărescu) este de ajuns să ateste că Istoria… lui Alex Drace-Francis ne poartă atât prin diverse epoci, cât și sfere ale cunoașterii și ale creativității, precum istorie, geografie, agricultură, gastronomie, sociologie, lingvistică (luând urma etimologiilor, dar și lărgind nesperat familia lexicală a cuvântului mămăligă prin mămăligotopie, mămăligologie, antimămăligă), antropologie, pictură, literatură, etnologie și folclor. Cum este de așteptat, din bibliografie nu puteau lipsi Cartea de bucate a Sandei Marin și noul clasic Bucate, vinuri și obiceiuri românești al lui Radu Anton Roman, într-o epocă a redescoperirilor bucătăriei tradiționale și regionale, dar și a democratizării multor ingrediente exotice sau elitiste.

Dincolo de sondarea surselor centenare, Alex Drace-Francis este și un bun cunoscător al realităților românești dinainte de 1989 (de aici, trimiterea la studiul din 1983 al lui Steven Sampson, subintitulat Why the mamaliga doesn’t explode) și actuale, precum succesele cinematografice (4,3,2 al lui Cristian Mungiu) și viața din comunitățile rome, prezentată în documentarul Mămăliga te așteaptă (regizat de Laurențiu Calciu).

Deși studiul pare fără îndoială atotcuprinzător cititorilor, cercetătorul britanic atrage atenția asupra faptului că nu reprezintă decât o verigă, o fațetă a rolului cerealei în (agri)cultura românească: „Pentru a urmări rolul porumbului în România secolului XX (de la Marea Unire la Marea Criză Economică, de la lanțurile de aprovizionare cu alimente din cele două războaie mondiale la colectivizare și greutățile din perioada socialistă târzie, de la Revoluția din 1989 la poziția țării ca stat membru al Uniunii Europene începând din 2007) am avea nevoie de încă un volum, ceea ce ar fi cu mult peste puterile autorului” (p.158). Manifestarea modestiei trădează o bună cunoaștere a materialului de studiu, a altor cercetări în domeniu și anticipează direcțiile posibile înspre care ar putea continua analiza: „Un studiu recent excelent, care abordează subiectul din perspectiva consumatorului, a arătat că înlocuirea mămăligii cu pâinea albă în România s-a produs în pași foarte mici și nu se încheiase nici pe departe în anii 1980. Autorul studiului, Scrob [Scrob, Mircea-Lucian, From Mămăligă to Bread as the „Core” Food of Romanian Villagers: A Consumer-Centred Interpretation of a Dietary Change, 1900-1980, teză de doctorat, Universitatea Central-Europeană, 2015], mai observă că declinul treptat al consumului de mămăligă nu a dus neapărat la o reducere a cultivării porumbului, care a început să fie folosit mai mult pentru hrana animalelor, contribuind la dezvoltarea unei alimentații mai bogate în carne în rândul populației rurale” (p.158-159).

Mulțumirile de la sfârșitul Istoriei ilustrează de asemenea itinerariul prin bibliotecile din țară și de peste hotare, digitale și fizice, și conștientizarea unui public român (căruia i se adresează, de altfel, și Geneza culturii române moderne. Instituțiile scrisului şi dezvoltarea identității naționale (1700-1900) (Polirom, 2016, traducere Marius-Adrian Hazaparu). Mulțumirile autorului se îndreaptă și către echipa de redacție și traducătoarea Anca Bărbulescu, fără de care nu ar fi fost posibilă această versiune dedicată cititorilor români, fidelă demersului divulgativ riguros și cordial în egală măsură (uneori chiar ludic), rețeta succesului pentru o carte de istorie. 

Cum este firesc, o traducere fidelă este tocmai cea care știe să evite traducerea literală cu scopul redării sensului, așa cum se poate deduce și prin compararea titlului original The making of Mămăligă: Transimperial Recipes for a Romanian National Dish cu cel românesc care previne cititorul că nu este vorba doar de un mod de preparare sau de o retrospectivă cinematografică din spatele camerelor, ci de o perspectivă diacronică mai cuprinzătoare. 

Cine dorește să afle mai multe despre the making of sau devenirea unui cercetător britanic interesat de România, poate citi un interviu apărut în 2016 în Cațavencii, intitulat, tot actual, În vremuri de schimbare rapidă, lumii îi este dor de trecut, ca de niște cîntece de leagăn[1] sau articolul Mămăliga: blestemul și mândria României[2] semnat de Michael Bird pentru Scena9 (traducere din engleză de Ioana Pelehatăi). De asemenea, poate asculta un interviu realizat pentru Spotmedia[3] de Magda Grădinaru în care intervievatul Alex Drace-Francis primește întrebările și răspunde în limba română.

[1] https://www.catavencii.ro/alex-drace-francis-in-vremuri-de-schimbare-rapida-lumii-ii-este-dor-de-trecut-ca-de-niste-cintece-de-leagan/

[2] https://www.scena9.ro/article/mamaliga-blestemul-si-mandria-romaniei

[3] https://spotmedia.ro/stiri/social/cand-explodeaza-mamaliga-la-romani-de-ce-irlandezii-nu-au-vrut-sa-nvete-sa-manance-mamaliga-si-care-a-fost-mai-intai-mamaliga-sau-polenta-interviu-video-despre-cultura-si-stigmatul-mamaligii-cu

The post Istoria mămăligii: povestea globală a unui preparat național de Alex Drace-Francis appeared first on Prăvălia Culturală.

Ramon Solsona, Șaptesprezece piane, Biblioteca de Cultură Catalană, Editura Meronia, 2021, traducere din limba catalană de Jana Balacciu Matei. 

Nu începe cu „a fost odată ca niciodată” și narează întâmplări nu fantastice, ci „fantastice”, petrecute într-un spațiu cât se poate de real, mai bine zis în două spații, Barcelona și București. Ca basmele adevărate, prezintă metaforic binele și răul, prin întâmplări transparente. Elementul declanșator al acestora este moartea subită a lui Péter (devenit pe parcursul poveștii și Petru, Petrișor), un talentat restaurator de piane român stabilit la Barcelona, victimă a dictaturii comuniste. Se dedicase aici cumpărării, restaurării, „cu o migală de orfevru” și vânzării pianelor, mai ales a celor de mărci prestigioase, pe care, zicea, nu le restaurează, ci le reînvie. Iar ultima dorință a lui Péter transmisă partenerei de viață, Mei, „Dacă nu scap, nu da pianele pe nimic”, nu era gândul unui negustor, ci al unui îndrăgostit total de acest nobil instrument. „Așa o să fac, milimetric, o s-o fac pentru tine, ca strădania ta, orele pe care le-ai dedicat lor, să aibă un sfârșit demn”, va decide Mei, ea, care lucra într-o agenție de turism, care știa despre piane „cam tot atât cât despre mașinile de cusut sau despre excavatoare”, care iubea muzica, dar nu pe „evangheliștii muzicii pentru pian (Chopin, Liszt, Beethoven, Rahmaninov)” ai lui Péter, ci, mai ales, pe Bruce Springsteen, cu al său come on, rise up!, la care apelase din tinerețe (acum se apropia de șaizeci de ani), „când se simțea ca The Boss, in ruins”.

Atelierul lui Péter devine astfel pentru Mei locul de inițiere a unui nou drum, iar vânzarea, treptată, din ce în ce mai bine, a celor șaptesprezece piane, trecerea, ca în basme, prin tot atâtea probe. În care întâlnește, evident, atât personaje ostile, cât și, mai ales, oameni, până atunci necunoscuți, deveniți o a doua familie, un „trib” al ei. Când, cu ajutorul lor, se înseninează, căci și-a îndeplinit jurământul și este înconjurată de prieteni, când mai are de făcut un singur lucru, să ducă urna cu cenușa omului iubit mamei și surorii lui, peisajul se schimbă. Acțiunea se mută în București. Privirea străină a lui Mei va descoperi în capitala României amestecul „de modernitate și vetustețe”, „promiscuitatea conviețuirii dintre trecutul înfloritor, sechelele egalitarismului comunist și moderna capitală”. Va descoperi, mai ales, sechelele lăsate în sufletele oamenilor și impostura gravă a celui pe care îl iubise. „Proba” pe care, fără să bănuiască, îl supusese la București va avea un rezultat devastator pentru ea. Dar povestea continuă, cu  un final adecvat lumii basmelor .  

Este impresionantă această a doua parte, reflectând întreaga înțelegere a lumii noastre contradictorii, întreaga admirație pentru cultura noastră și simpatia pentru România a lui Ramon Solsona. A scriitorului catalan care știe, din propria viață, că „dictaturile rău închise lasă răni”.

Pe ale noastre le-a văzut pentru prima oară, înțelegem din cuvântul-înainte, în 2003, când a venit la București pentru lansarea romanului său Ceasuri oprite. Unul dintre primele titluri ale colecției „Biblioteca de Cultură Catalană” a Editurii Meronia, ajunsă acum la peste 40 de titluri, apărut în traducerea pianistei și catalanofilei Lavinia Coman. Atunci l-a cunoscut și pe soțul ei, compozitorul și poetul Nicolae Coman, model, peste aproape 20 de ani, al unui personaj prezent în Șaptesprezece piane prin poeziile cu grijă ascunse în anii dictaturii, închinate, se putea altfel? pianului. După mărturisirea autorului, „kilometrul zero” al acestui roman a fost o întâmplare reală, povestită de o prietenă din Barcelona. Pe care el a desfăcut-o în fire narative care leagă Barcelona de București, cu personaje inventate, dar cu gândul la oameni reali. Spre a le vorbi cititorilor săi catalani și a ne reaminti nouă că România nu este doar cea care apare în ziare, ci are valori generatoare de încredere. Spre a ne convinge pe toți că, da, viața poate reîncepe și la șaizeci de ani, dacă știi să descoperi că, dincolo de pietrele de care te împiedici la tot pasul în București, căldura oamenilor și valorile culturii sunt terenul ferm care, ca Muntele Montserrat al Barcelonei pe care îl străbate Mei, nu te lasă să cazi în gol.

ADINA MOCANU este profesoară la Departamentul de Arte și Media al Universității din Craiova. Are un doctorat în studii culturale la Universitatea din Barcelona.

The post Un basm al zilelor noastre. Șaptesprezece piane, de Ramon Solsona appeared first on Prăvălia Culturală.

ȘTEFANIA VENTOME, pasionată de citit, istorie și cinematografie, a studiat literatură și lingvistică engleză și neerlandeză. În momentul de față lucreză în domeniul IT, dar a continuat să-și dezvolte latura creativă prin scris: atât proză, cât și articole din domeniul cultural. În ultimii ani, a colaborat cu publicațiile Infinite People, Cronica de Psihologie, Taste of Cinema și Medium. Își dorește să readucă în discuție subiecte pe care le consideră marginalizate ale culturii și societății actuale, dar și să-și exprim viziunea asupra lumii.

Lucid, autentic și complex, Max Blecher reprezintă o personalitate marcantă a intelectualismului interbelic românesc. Atât ca poet, cât și ca prozator și romancier, Blecher a reușit să transpună în creațiile sale lumea intimă a suferinței și anxietății. Cu un ton confesiv, dar și cu o reflectare pertinentă asupra efemerității vieții, scrierile lui Blecher sunt cutremurătoare, oferind o lectură captivantă pentru cititorii săi.

Adesea comparat cu Kafka și suprarealiștii Andre Breton și Tristan Tzara, Blecher a fost considerat încă de la început un scriitor inovativ și profund. Interesul criticilor literari pentru universul blecherian a fost intensificat în perioada postdecembristă, apărând un nou entuziasm pentru moștenirea sa culturală, odată cu publicarea a noi texte ale acestuia, inclusiv manuscrise și corespondența cu personaje literare marcante ale secolului trecut. Una dintre cele mai relevante lucrări apărute post-mortem este ediția M. Blecher – Opere, publicată în anul 2017 de Academia Română. În ediția îngrijită de Doris Mironescu, se regăsesc operele complete ale lui Blecher, dar și documente ce oferă o perspectivă amplă asupra vieții și carierii acestuia. Un alt moment important este ecranizarea romanului Inimi Cicatrizate în anul 2016, o adaptare cinematografică curajoasă, în regia lui Radu Jude.

Creația lui Blecher este adesea percepută ca o reprezentare dură și onestă a suferinței umane, acesta fiind în aceeași măsură cunoscut pentru boala care i-a marcat viața și pentru originea sa evreiască. Și este drept, creația sa nu poate să fie delimitată de acești factori care i-au conturat existența.

Diagnosticat la vârsta de 19 ani cu tuberculoză osoasă, Blecher și-a petrecut anii printre sanatorii, imobilizat la pat, chinuit de dureri fizice și de conștientizarea propriei sale condiții. Pentru Blecher, suferința – exprimată în termeni cutremurători în scrierile sale – nu era nici nobilă, nici o posibilă mântuire a spiritului, acesta mărturisindu-i prietenului său Geo Bogza că “Nu e nici o ispravă să suferi” (G. Bogza, După moartea lui Blecher). Acesta dorește să distrugă mitul suferinței, unul pe care îl consideră o escrocherie, ca de altfel acceptarea suferinței “ca pe un destin superior” (G. Bogza,După moartea lui Blecher). Repulsia lui Blecher față de suferință este o constatare dură și fără echivoc, mărturisită atât în confesiunile lui private, cât și în opera sa literară. De asemenea, viața sa a fost marcată de originea evreiască, într-o societate românească discriminatorie și într-un context politic în care antisemitismul era tot mai prezent. Astfel, suferința și sentimentul de izolare devin tematici esențiale pentru Blecher, acesta fiind constrâns să privească lumea din captivitatea propriului corp și dintr-o comunitate putredă, cu “oameni mucegăiți pe dinafară și, mai ales, MAI ALES, pe dinăuntru” (scrisoare către Geo Bogza, 1934).

Blecher îmbină tematici și elemente moderniste, suprarealiste și postmoderniste, creația sa neputând fi încadrată într-un singur curent literar. De altfel, încadrarea operelor sale în curente artistice este de mică importanță pentru moștenirea sa culturală, Blecher concentrându-și creația pe teme mult prea intime – precum suferința fizică, deteriorarea trupului, iminența morții – pentru a reprezenta simple manifestări artistice.

Într-o scrisoare din 1934 către bunul său prieten, Sașa Pană, Blecher susține că “idealul scrisului ar fi pentru mine transpunerea în literatură a înaltei tensiuni care se degajează din pictura lui Salvador Dali” (scrisoare către Sașa Pană, 1934) acesta mărturisind că încearcă să își definească identitatea literară în romanul Exerciții în irealitatea imediată (publicat ulterior ca Întâmplări în irealitatea imediată). Aceste tendințe suprarealiste sunt prezente în aproape toate creațiile sale, dar în special în volumul de poezii Corp Transparent, apărut în anul 1934. În ceea ce privește proza, Blecher adoptă un ton confesiv și evoluează spre o tematică modernistă, ori chiar postmodernistă. În același timp, trecerea anilor și agravarea bolii provoacă un sentiment de resemnare pentru Blecher, iar scrisul – mai degrabă decât o provocare creativă – devine singurul lucru ce îi rămâne de făcut.

Blecher reflectă cu intensitate, dar și cu o claritate impresionantă, asupra fragilității realității fizice și a valorii intrinsece a momentului. Pentru Blecher, realitatea obiectivă și fizică a lumii capătă nuanțe șterse și vagi, fiindu-i tot mai dificil să se închege “într-o senzație mai densă și mai sigură de realitate” (M. Blecher, Vizuina Luminată, pg. 17). Această desprindere de fizic, de trup cu ale sale dureri infinite, oferă un context unic pentru Blecher, atât ca scriitor, cât și ca om. Existența lui devine paradoxală: pe de-o parte este prizonier al bolii, pe de altă parte este un observator extern al propriei vieți.

Blecher, la fel ca personajele romanelor sale, se află într-o căutare continuă a propriului eu, acela de dincolo de trupul fizic și de barierele exterioare. Prins între viață și moarte, percepția realității se scufundă și devine tot mai neclară. El devine astfel fascinat de iluzia realității și de instabilitatea percepției timpului. Obiectele par să își piardă densitatea, locul determină durata clipelor, iar mintea sa este absorbită de amintiri și vise. Tocmai de aceea, Blecher se străduiește să exprime nuanțele trăirilor într-o manieră intensă și hotărâtă, pentru a regăsi senzația de stabilitate în propria sa conștiință.

Primul său roman, Întâmplări în irealitatea imediată, începe cu o frază care este concludentă pentru toată creația sa și care dezvăluie angoasa sa existențială: “Când privesc mult timp un punct fix pe perete mi se întâmplă câteodată să nu mai știu nici cine sunt, nici unde mă aflu”. Capacitatea lui de a se îndepărta de propria sa existență creează un univers complex, în care protagonistul se plimbă între diverse realități și irealități: între realitatea exactă “ce mă trage tot mai jos, încercând să mă scufunde” și o lume a reveriei. Într-un final, așa cum mărturisește în ultimul său roman, Vizuina Luminată, “nu este nicio diferență între lumea exterioară și cea a imaginilor mintale” propria sa existență fiind prinsă într-o stare atemporală.  Prin acest joc mental, Blecher reușește să redea lumea putreziciunii trupului și a sufletului într-o manieră cuprinzătoare și fluentă, iar creațiile sale devin impresionante tocmai prin această alternanță, descrisă intens, crud și în termeni neechivoci.

Captiv în propriul corp și martor la moartea altor pacienți în timpul lungilor șederi la sanatorii, acesta se află într-o confruntare constantă cu timpul. Ideea unei singure clipe, precum cea a morții, capătă valori duale, ea având capacitatea de a însemna totul pentru un om, dar de a fi în același timp neînsemnată pentru restul lumii. Tocmai de aceea, Blecher nu poate desluși sensul ori importanța clipelor.

Această dualitate determină în Blecher senzația că este prins între două spații a căror delimitare este tot mai fadă: între realitate și irealitate, între vis și starea de veghe. Dualitatea timpului, adesea o tematică postmodernistă și prezentă în existențialismul european, îl evidențiază pe Blecher ca pe un autor progresist, ce depășește limitările impuse de mentalitatea vremii. Pentru el, timpul devine un concept incapabil să redea complexitatea trăirilor. Clipa poate însemna totul sau nimic, realitatea poate să fie vis și viceversa. Mai mult decât sensul clipei, el nu poate desluși sensul propriei sale existențe.

Într-o lume a incertitudinii, marcată de amenințarea bolii și de angoasa existențială, creația lui Blecher oferă o reprezentare lucidă și neșlefuită a suferinței și slăbiciunii umane, ce reflectă o conștientizare însemnată și coerentă asupra straturilor realității. Fără a recurge la sentimentalism ori la compătimire, Blecher a  înfățișat cu luciditate lumea bolii și a sanatoriului, precum și pe cea a unui eu ce își caută pilonii existenței, deschizând astfel calea către un univers unic în literatură românească. Este greu de determinat ce ar fi însemnat opera lui Blecher dacă acesta nu ar fi avut parte de o moarte prematură. Pe de altă parte, inevitabilitatea morții și boala sa au influențat considerabil parcursul literar al acestuia, obligându-l să își manifeste emoțiile și gândurile cu onestitate și intensitate. Dincolo de ce ar fi putut să fie Blecher dacă nu ar fi fost condamnat la acest destin, rămâne moștenirea sa culturală: fascinantă, surprinzătoare și tulburătoare.

The post Blecher în luptă cu clipa appeared first on Prăvălia Culturală.

Cristina Vremeș, Trilogia sexului rătăcitor, Humanitas, 2019

Debutul Cristinei Vremeș din Trilogia sexului rătăcitor nu are nimic programatic în sine, așa cum s-ar putea intui din titlu. Departe de a fi o narațiune cu ambiții feministe, romanul, apărut anul trecut la Humanitas, în colecția coordonată de Andreea Răsuceanu, „821.135.1 – Scriitori români contemporani”, e mai degrabă o fuziune a unor experiențe feminine – sau o sumă a unor feminități, pliată pe perspectiva a trei perioade istorice diferite, fiecare cu provocările ei. O fuziune care se scrie cu o doză consistentă de poezie și irizare melancolică (în general, lipsită de excese) și din care supurează, dincolo de o peliculă fragilă, viețile dramatice ale personajelor. Asta e, de fapt, Trilogia sexului rătăcitor, mai mult un text despre o rețea complicată de familie și mai puțină transcriere obiectivă a vremurilor, anunțată pe coperta a IV-a, recuperată, totuși, în măsura în care se reflectă în planurile narative care circumscriu narațiunea cu accente biografice. De altfel, nici nu cred că a fost intenția Cristinei Vremeș de a contura un fel de panoramă a interiorităților (tipic) feminine din România ultimilor optzeci de ani, cât mai degrabă aceea de a da un triptic intim credibil și recognoscibil dincolo de orice context.

Cu alte cuvinte, bunica Mariana, mama Liliana și nepoata Ada sunt, de fapt, niște reprezentante mai generice ale unor generații de femei cu un destin agitat, identificabile prin extrapolare în orice moment istoric. Într-un fel sau altul, povestea fiecăreia e, la un moment dat, una a împrejurărilor ostile în care acestea s-au văzut prinse de-a lungul vieții lor. Cristina Vremeș scrie tot acest spectacol al dramelor și persecuțiilor individuale prin apelul la un discurs polifonic, echivalent cu punctele de vedere ale figurilor din roman; decupajele pe care le combină în toată această saga tulburată recuperează povestea fiecărei femei și, simultan, dinamica de grup, și mai apoi fixează tot atâtea portrete vii, cu istoria și crizele lor implicite. Psihologia personajelor, indiferent dacă e conturată din descrierea ritualurilor familiei și a legăturilor puternice de sânge de la care se revendică, ori din monologul interior al fiecăruia (iar Trilogia… e un roman care abundă în astfel de focalizări), e atuul principal al Cristinei Vremeș. Pretextul e de fiecare dată introspectiv, în sensul că prozatoarea mizează pe analiza uneori minuțioasă a diverselor stări conflictuale și, în general, pe tensiuni mocnite, fără să insiste pe consistență epică. Descrierile în tușe discrete și exercițiile de (auto)contemplație sunt doar câteva din metodele de studiu pe care le preferă; de obicei, ele se suprapun cu o pendulare între planurile temporale – trecut și prezent, mai ales –, reușită nu doar pentru că sintetizează personajele Cristinei Vremeș, ci și prin analiza mediilor pe care o face, pentru care dovedește un ochi subtil.

E în toată această poveste complicată un fel de încercare de înțelegere pe care personajele ei (care sunt, pe rând, și naratoare de-a lungul fluxului narativ, ce oscilează între persoana I și a III-a) o încearcă în raport cu propriile vieți, o restabilire a unui echilibru care nu se lasă nicicum atins. Stilul fragmentar și înlănțuirea episodică a secvențelor romanului, faulkneriană, fac ca tot acest proiect identitar să capete o dimensiune cu atât mai iluzorie. Conflictele între generații și punctele de vedere ale celor trei femei asupra istoriei convulsive a familiei, atât cât e descrisă, sunt foarte concret puse în scenă în capitolul al șaptelea al Trilogiei tocmai printr-o astfel de strategie narativă care funcționează prin deconstrucția ansamblului și jocul perspectivelor derulat în paralel. Prin filtrul mamei Liliana și al nepoatei Ada, close-up-ul pe care Cristina Vremeș îl dedică bunicii Mariana (văzută în ultima perioadă a vieții sale) poate fi citit ca un exercițiu practic care contabilizează impactul figurii bătrânei asupra vieților celorlalte două, mai ales pe fondul bolii și al decesului, în cele din urmă. E unul dintre cele mai vizuale pasaje și care dovedește propriu-zis interesul autoarei pentru captarea unor momente-cheie din destinul acestor femei prin suprapunerea vocilor din roman; la scară mică, reproduce, de fapt, întreaga logică a prozei.

Ceremonia aceasta a colajului e centrală în Trilogia sexului rătăcitor. Suprapusă pe un ritm pe alocuri sincopat, antrenat prin multe secvențe descriptive, onirice, sau pasaje întregi dedicate fișelor comportamentale, narațiunea Cristinei Vremeș nu înaintează ușor. E o scriitură densă, cu un flux complex, care uneori mai face și abuz de amănunte în demersul configurării acestei cronici de familie. Câteva episoade puteau să lipsească – cel al izolării Adei la mănăstire, fără o importanță majoră în evoluția personajului, de exemplu, respectiv escapada aceluiași personaj în Vamă –, ori măcar să fie rescrise. În alte locuri, insistă uneori pe decorativistică, pe amănunte. Nu e, altfel spus, un debut perfect, are câteva puncte care ar fi necesitat un triaj ceva mai atent. E, însă, unul surprinzător prin coerența generală, dincolo de astfel de mici scăpări, a narațiunii și prin coeziunea ei, care lasă impresia că Trilogia sexului rătăcitor e un roman cu ceva muncă în spate, documentat.

Cristina Vremeș scrie bine și, mai ales, scrie despre femei fără să cadă pradă stereotipiilor, fără nimic declarativ, sau fără intenții manifeste, reușind, în același timp, să dea un roman sensibil și bogat în imagini ale feminității. Pare preocupată mai degrabă de coeziunea tabloului general pe care îl propune: bunica Mariana (și înaintea ei, mama Lisveta), mama Liliana și nepoata Ada, anii de după război, comunismul anilor ’70-’80, respectiv postcomunismul Bucureștiului gri și al filmelor mizerabiliste sunt tot atâtea fațete ale unei scheme umane ceva mai largi. Cu reminiscențe din Adriana Bittel și Gabriela Adameșteanu, Trilogia sexului rătăcitor e unul dintre cele mai ambițioase romane apărute în ultima vreme, prin miza pe care și-o propune. Merită citit pentru abilitatea prozatoarei de a capta, cu o monotonie „programată” , cu intuiția fină a proceselor psihice pe care le descrie și printr-un registru vizual extrem de activ, mișcările pe rând retractile și expansive ale feminității în criză.

The post Un still life feminin appeared first on Prăvălia Culturală.

Text introductiv de P. Popescu

Ultimul eveniment organizat de Centrul Espai Betúlia al Primariei din Badalona înainte de instituirea stării de alarma a fost lansarea, la 11 martie 2020, a antologiei bilingve Apocalipsi segons Marta / Apocalipsa după Marta, apărută recent la editura Associació Pont del Petroli din acest oraș de lîngă capitală catalană Barcelona. Volumul a fost tradus din română în catalană de către Jana Balacciu Matei și Xavier Montoliu Pauli.

Evenimentul a celebrat, totodată, împlinirea a 20 de ani de la înființarea editurii Associació Pont del Petroli, consacrată publicării de poezie catalană si de traduceri din poezia universala.  De aceea, organizatorii – editorii și poeții Joan Puche si Paco Fanés –, au ținut foarte mult că prima lansare să fie organizată la Badalona, oraș cunoscut de altfel de poeta Marta Petreu.

După alocuțiunile editorului Paco Fanés și traducătorului Xavier Montoliu Pauli, Coloma Lleal (n. 1944), poetă și critic literar, profesoară emerita a Facultății de Litere a Universității din Barcelona, a prezentat o fină și originală analiză a volumului .

Au fost apoi citite, în catalană și în română, poezii din antologie. Prin amabilitatea poetei Coloma Lleal vă oferim alocuțiunea rostita atunci.

Apocalipsa după Marta

Text de Coloma Lleal 

Trebuie să-i felicităm pe editorii de la Pont del Petroli că au dorit să serbeze primii douăzeci de ani de viață ai editurii cu ediția bilingvă a cărții Marei Petreu, o mare carte de poezie, cu o traducere atât de reușită, încât ne face să uităm că nu citim textul original.

Unii critici insistă să o caracterizeze drept o operă dominată de raționalitate și coerență, dar a spune doar asta nu înseamnă aproape nimic. Mai ales în cazul Martei Petreu. Metoda lui Descartes sau rațiunea lui Kart sunt mari borne ale gândii raționale, dar nu m-aș încumeta să spun niciodată că sunt opere poetice (dacă nu folosim termenul în sensul etimologic de poiesis „creație” sau „trecere de la inexistență  la existență”).

În această antologie, Marta Petreu ne oferă o suită de poeme care se pot citi ca un lung poem, făcut și refăcut de-a lungul a aproape patruzeci de ani, în care ne arată cum se dezvăluie progresiv, până la despuierea totală.

Autoarea cunoștea de mică Cartea Apocalipsei, această carte atât de stranie în Noul Testament, fiindcă se îndepărtează total de „bunavestire” și, ne arată, în schimb, un limbaj înțesat de simbolistica (și cruzime) textelor proferice din Biblie.

Poate fiindcă o cunoștea bine, Marta Petreu joacă pe pluralitatea sensurilor cuvântului, de la cel etimologic, „ridicarea vălului” sau „revelare”, pe care îl găsim în textele clasice, până la cele posterioare, religioase, precum cel de „revelație” sau cel secundar, derivat dintr-o lectură a cărții profetice, „distrugere sau anihilare totală”.

Rareori un titlu ne conduce atât de direct la înțelegerea complexității textului. Poeta ne spune, de la primele versuri, că ne va vorbi despre ceea ce doar poeții știu, despre ceea ce este mai real decât viața însăși, când, prin intermediul jocului cu verbele:

Umilitor de singur creierul meu se contemplă

în reliefuri externe

și se recunoaște în toată micimea, umilința lui,

Atunci se revoltă contra amintirilor falsificate ale iubirii și contra deprinderii a ceea ce numește știința supraviețuirii, contra întregii ipocrizii pe care am creat-o pentru a supraviețui. Și, împinsă de rațiune, mărturisește:

Retez capul oricărei iluzii oricărei fantasme

cum tăia tata iarba cu coasa.

Când își scoate masca, luciditatea o împinge (ne împinge?) inexorabil în singurătate. Este singurătatea celui care nu vrea să se amăgească. Singurătatea conștient asumată:

noapte de noapte mă țin pe mine însămi în brațe

………………………………………………………………………………..

Mă port pe mine sub piele

………………………………………..

aici e o singurătate bătrînă înfricoșătoare.

Și nu folosește la nimic să strigi după ajutor, să strigi Domine, Domine, când în fața ta este golul.

Gheara cărui zeu mă va prinde înspre ziuă de chică?

……….

pe cine să strig noaptea

cînd în limpiditatea miraculoasă a ideilor

numai cu mîinile goale

nu-mi pot apăra creierul ochii?

Nu există anestezie posibilă, doar conștiința neantului. Niciun gest, niciun substitut nu poate înșela nimicul. Numai această limpezime tăioasă ce ne luminează când suntem față în față cu neantul. Numai recunoașterea faptului că există

un cer jos /jos/la nivelul umerilor la nivelul glesnei/ negru gol insuportabil

După această asumare nu există disperare, fiindcă să disperi este posibil doar când înainte ai sperat. Marta Petreu nu pornește de la speranță,  această obială asudată la temeliile tronului  […] ceresc, ci de la culpă, de la sentimentul vinovăției. Și o face singură, doar cu poezia. Deși rațiunea vrea s-o împiedice:

Vreau să mă fac auzită. Vreau să exist. Vreau să țip:

cu gesturi experte

rațiunea pură

îmi îndeasă în gură batista.

Învingând-o, ne oferă totuși,  lecția de istorie a vieții ei.

Și atunci poezia pe care ne-o oferă nu este una plăcută. Este o poezie care ne rănește, fiindcă, cum ea însăși spune, scrie:

poeme fără de rușine

călcînd desculță pajiștea de cioburi

cum aș călca-n picioare carnea voastră.

Și mărturisește:

Iar eu: nu mint spunînd că scriu cu sânge

și neuroni ce se-ard la mine-n creier ca niște biete becuri [prăpădite

supuse

unui voltaj insuportabil Da. Scriu cu sînge. Cu sînge al meu. Și cu cerneala

ce curge lent – în loc de spermă – din trupurile voastre

[noduroase

Și fiindcă Marta Petreu scrie cu sânge, poezia ei ne pătrunde în măruntaie și devine parte din noi. Poate sufocându-ne. Sau, poate, eliberându-ne, când admitem, cu ea, că

E exclusă mîntuirea. Punct

                                                                                                      [Trad. de Jana Balacciu Matei]

The post Lansarea volumului Apocalipsa după Marta, antologie bilingvă, româno-catalană, din creația poetică a Martei Petreu  appeared first on Prăvălia Culturală.

Oana Uiorean, Aporia (Dezbărații), FrACTalia, 2019

(    )

The post Niște războaie de uzură appeared first on Prăvălia Culturală.

Iulian Bocai, Constantin, Polirom, 2019

Constantin e cel de-al doilea roman pe care Iulian Bocai îl publică într-un interval destul de scurt (aproximativ un an de zile separă cele două apariții editoriale), un autor care revine, astfel, după un debut destul de vehiculat în cadrul discuțiilor literare mai recente, cu o narațiune ce abundă într-o fină intuiție a lucrurilor. Și în Ciudata și înduioșătoarea viață a lui Priță Barsacu principiul era oarecum unul asemănător: povestea naratorului copil, urmărită de-a lungul traiectoriei sale scurte și razante prin satul sudic (Oltenia, mai precis) până la un deznodământ tragic, funcționa cam cum o face și textul mai sus-amintit, și anume printr-o economie de întâmplări și cu o acțiune nu extrem de dezvoltată, care surprindea realitatea în funcție de orizontul interiorizat al băiatului.

Așa și aici, derularea episoadelor ce înlănțuie drumul pe care naratorul lui Iulian Bocai îl parcurge spre maturitate e mai mult o convenție, decât o certitudine care să puncteze efectiv niște linii de evoluție: nu că acțiunea ar lipsi cu totul din roman, însă epopeea discretă și mizerabilistă a personajului principal, cu niște „antecedente” personale cel puțin modeste (un student dintr-o provincie mizeră, același Sud alienant și aici, venit în capitală să studieze limbile clasice și care își caută o chirie pe măsura posibilităților sale) nu e atât o încercare a autorului de a înregistra progresia vie a lumii, cât mai degrabă un studiu individual. Al celui care, lipsit de prea multe mijloace, se vede nevoit să găsească o alternativă plauzibilă de supraviețuire și pornește de aici pe un fir introspectiv cu ajutorul căruia descifrează datele din jur în funcție de vibrațiile propriei sensibilități.

În lipsa unei acțiuni propriu-zise, ori a unor evenimente spectaculoase (sau măcar cu potențialul de a influența decisiv cursul faptelor), deci, prin care să dinamizeze și să conducă textul spre un punct culminant, Iulian Bocai mizează în acest al doilea roman al său pe minuțiozitatea observațiilor naratorului, care își analizează relativa sa scurtă intersecție cu Constantin, bătrânul în a cărui chirie ajunge în prima parte a cărții. Din minimalism al faptelor (cu toate că prin casa în care se instalează mai trec o serie de personaje fugare, fiecare dintre ele examinat cu mare atenție de narator în câteva momente esențiale – indiferent că e vorba de Ștefan, studentul de la Construcții, de pitoreasca figură a Mariei Arcela, o femme fatale de mahala, cu o traiectorie turbulentă în chiria lui Constantin, de sergentul cu probleme de disciplină, sau, în fine, de Smaranda, the single mom) și o oarecare politică a banalului, însă, Iulian Bocai scrie un text de un existențialism difuz, plin de insight-uri cu privire la oameni și resorturile lor interioare și, mai ales, la limitările și anxietățile personajului său principal.

Fără o geometrie ceva mai consistentă a faptelor, deci, romanul său se citește mai mult ca o depoziție sinceră și autentică a „contorsiunilor” interioare ale proaspătului student și, în aceași timp, ca o reconstituire melancolică a unei etape din viața acestuia care se suprapune cu o trecere cvasi-dramatică la viața de adult, măcar din perspectiva precarității materiale (dar și afective) în care se vede prins. Ca-n Salinger, romanul derulează o lume interioară pe cât de lipsită de concretețe, pe-atât de bogată în senzații și gânduri, notații generaliste și revelații personale; se leagă aici o mitologie a maturității pe care Iulian Bocai o desfășoară foarte reușit pe fundalul unui București al tranziției și monoton, mitologie care culminează, până la urmă, cu o lecție de viață, poate prima dintre cele cu adevărat importante ale personajului principal și pe care acesta o deconspiră în ultimele rânduri ale cărții. Toate aceste incizii în realitatea imediată se desfășoară în paralel cu câteva repere culturale care ancorează cumva mai pragmatic textul: „fauna” urbană a anilor 2000, indiferent dacă e academică (clișeele și prețiozitatea studentului de la Limbi Clasice vs. cele ale celui cu scopuri ceva mai cinice, de la Științe Politice, unde ajunge și naratorul, în cele din urmă, după ce-și constată iluzoria sa ambiție umanistă), ori de factură general-socială, poveștile de viață devenite regulă și fenomen sociologic al României postceaușiste – părinții plecați afară pentru un trai mai bun –, dezolarea marelui oraș și geometria sa austeră etc. Sunt doar câteva surse externe care alimentează fondul anxios al naratorului și pe care Iulian Bocai le exploatează cu o subtilă cunoaștere a mecanismelor sociale.

În afara unor astfel de observații contextuale, Constantin e, însă, un roman aproape exclusiv al radiografiilor pe care personajul principal – acest narator cu ambiții de prozator, pe care și le anunță în partea de început a volumului mai mult indirect, prin modul în care își inaugurează discursul, dar pe care și le justifică ulterior în deznodământ – le consacră bătrânului Constantin, proprietarul „pestriț” și aparent bizar pe care îl cunoaște la scurtă vreme după sosirea sa în București. De aici pornind, narațiunea devine o simfonie a zonelor de afecțiune, una pe care Iulian Bocai o exploatează foarte reușit, prin analiza retrospectivă pe care personajul său central o face relației pe care ajunge să o dezvolte în timp cu Constantin. De la momente de criză, la situații de un umor blând, și la duioșii emoționante, relația dintre cei doi evoluează gradual în așa fel încât întregul demers al naratorului de a încerca să vorbească despre această figură cu rol semnificativ în biografia sa se transformă, până la urmă, într-unul cu valențe purificatoare, o „contabilizare” personală care prinde accente tot mai serioase pe măsură ce se apropie de final. Fragmentele pe care naratorul le „deconspiră” pe măsură ce romanul avansează recompun portretul lui Constantin ca pe o încercare de a conserva o bucată din trecutul său, acea „anomalie irepetabilă” neclasată încă în biografie.

Așa încât, romanul lui Iulian Bocai se dovedește a fi, până la urmă, nu atât unul al echilibristicii precare prin viață a naratorului său, cât unul al conservării unei secvențe de rezonanță din viața sa, în care figura bătrânului joacă un rol fundamental. All in all, Constantin e un time capsule difuz, „cu de toate”, cu multă trăire și, mai ales, cu o sensibilitate contemporană ușor de recunoscut și digerat care promite să-și găsească măcar o mână de adepți; o proză scrisă după canoanele marilor povestitori, cu multă răbdare și atenție la detalii ce țin de construcția textului, dar totodată accesibilă și puternică prin felul viu în care irizează asupra „feliilor” de viață despre care vorbește.

The post Un time capsule melancolic appeared first on Prăvălia Culturală.