OTILIA CÂRSTEA este studentă la specializarea Cinematografie, fotografie, media ( (Comunicare audiovizuală: scenaristică, publicitate media, filmologie), a Departamentului de Arte, Universitatea din Craiova.
Taxi Driver reprezintă un reper în cinematografie, apărut în perioada New Hollywood și considerat un film postmodernist datorită influențelor genurilor de film (film neo noir, vigilante, western, thriller psihologic, melodrama) ce se regăsesc în această producție din anul 1976. Filmul explorează alienarea socială și violența urbană, dezvăluind atât conflictul interior al personajului său principal, Travis Bickle, cât și angoasa colectivă ce domină universul social al New York-ului în anii ’70, încercând să stabilească relațiile individ- societate și legătura de cauzalitate între acțiunile individuale și contextul social. Un exercițiu interesant ce poate depași analiza de film, dacă schimbăm perspectiva și ne mutăm privirea, ca o mișcare de aparat, panoramând de la stânga la dreapta, în jurul nostru.
Astfel, dacă tema centrală a filmului este singurătatea, alienarea, cea care determină evoluția personajului, alte subteme ale filmului ce susțin povestea sunt: orașul/locuirea și relația spațiu- individ-societate, stratificarea socială, rasismul, sexualitatea și raporturile masculinitate- feminitate, munca și criminalitatea, discursul politic și influenta media în construirea simbolurilor și influența asupra discursului public si al mentalului colectiv. Taxi Driver folosește imagini iconice din western, film noir, arhetipuri ale personajului, pe care le deconstruiește pentru a înțelege motivația personajului, bazată pe valori și constructe sociale ce caracterizează America anilor ’70.
Povestea urmărește parcursul lui Travis Bickle, un veteran al războiului din Vietnam, taximetrist de noapte în New York, “retras în solitudinea frustrărilor sale și incapabil să comunice” (Tudor Caranfil, 2008:874) . Travis este un observator al mizeriei orașului, din mașina sa de taxi, ține un jurnal în care își consemnează gândurile și încearcă să stabilească legături mai întâi cu Betsy, o activistă electorală, de care se îndrăgostește, apoi cu Iris, o prostituată de 12 ani, pe care încearcă să o salveze. Respins de ambele, “își propune un scop măreț, acela de a șterge prin sânge păcatele omenirii” (Tudor Caranfil, 2008:874). Evoluția stărilor personajului de la izolare, la încercarea de a se conecta cu cele două femei, la dezgustul crescând față de orașul degradat și al locuitorilor săi pe care îî consideră “animale ce ies noaptea în oraș” atinge cote maxime când inadaptarea sa dă naștere unei fantezii transformate în intenții criminale.
Însă, filmul nu este doar un studiu al unui personaj, ci oferă perspective asupra unui context social, politic, economic și cultural, o întreagă ideologie. Apărut în 1976, după războiul din Vietnam și al scanadalului mediatic Afacerea Watergate ce a culminat cu demisia președintelui Richard Nixon, Taxi Driver, dezvăluie urmările unei administrații guvernamentale deficitare, al declinului ordinii sociale și influențele capitaliste. Acțiunea are loc în New York, un oraș murdar, în care gunoiul de pe străzi este luminat doar de panouri publicitare colorate și farurilor mașinilor de taxi, un mediu ce nu face decât să accentueze și să susțină angoasa personajului principal. Ruptura dintre politic și social este evidențiată și prin personajul Palantine, candidat la președinție, total rupt de realitatea și de nevoile cetățenilor, desi sloganul campaniei sale este “We are the people”. El ajunge întâmplător în taxi, deoarece de obicei merge cu limuzina, soluția la problema mizeriei din oraș identificată de Travis este o replică goală de conținut, ca întreg discurul lui, în care tinde “să ascundă politica susținând în schimb un mod de a fi“ (Roland Barthes, 2015: 186)
Naratorul filmului este Travis, iar camera subiectivă dezvăluie în cea mai mare parte punctul său de vedere și ne invite prin poziția și mișcările sale să vedem evenimentele prin ochii personajului, “ceea ce vede spectatorul pe ecran, nu este propriu-zis înregistrarea unei camere, ci chiar percepția unei alte persoane, la care el s-ar racorda direct prin film” (Christian Ferencz-Flatz, 2018:99). Conflictul filmului este unul predominant intern, dat de motivația intrinsecă a peronajului Travis, condiționată de tristețea, angoasa și întrăinarea, ceea ce îl face un antierou specific operelor existențialiste. Dar conflictual intern este susținut și determinat de unul extern, pentru că și mediul este cel care îi determină stările, Travis este produsul acestuia. Căci “fragmentarea individului și îndoielile cu privire la eficacitatea practicii politice sunt, în bună parte efectul experienței fragmentării mișcării politice a vremii și a dezintegrării politicilor revoluționare și a indivizilor” (Douglas Kellner, 2001:35). Travis este un voyeur, el observă universul înconjurător prin fereastra taxiului său sau prin oglinda retrovizoare.
La început, Travis afirmă că vrea să își găsească un scop, sa devină ca ceilalți. Această nevoie de a-și găsi un scop îl urmărește pe tot parcursul filmului, oscilând între conformism, integrare, conexiune și izolare, resentimente și dorința de a se simți special. Profilul lui social, un tânăr de 26 de ani, fără studii, veteran de razboi devenit șofer de taxi îl plasează în aceeași categorie socială cu oamenii pe care îi vede în cartierele sărace, rău famate și pe care, însă îi urăște. Pe Travis îl dezgustă prostituatele de la colțul străzii, dar nu și pornografia de la cinematograful la care merge în fiecare zi. Căci Travis este “o contradicție, parte ficțiune, parte adevăr” așa cum ii spune Betsy amintindu-și de versurile unui cântec. Cumva, Travis se respinge pe sine și își creează o imagine de sine alterată, ca un refugiu mental, un mecanism de coping în fața înfrângerilor. Travis se transformă un vigilante, personaj recurrent în filmele epocii Hollywoodiene anteriore, el este un cowboy, dar eroul tipic al filmelor western devine in Taxi Driver un antierou. Căci idea de responsabilitate socială, de schimbare determinate de cetățeni capătă o traiectorie negativă, deoarece Travis nu are abilitățile sociale necesare pentru a produce schimbări sociale positive.
Felul în care sunt prezentate masculinitatea și feminitatea în film recreează imagini stereotipice ale rolurilor de gen. Scorsese își provoacă publicul în 1976 (și cu atât mai mult dacă (re)vezi filmul în 2020) să părăsească orașul din film și să observe propriul spațiu înconjurător, cu raporturile de gen specifice.
Astfel, Travis este bărbatul alb, heterosexual, care deși este un antierou din perspectiva încadrării în genul cinematografic, el devine un erou, din punct de vedere al încadrării în replicarea stereotipurilor de gen: vrea să le salveze atât be Betsy, cât și pe Iris. Chiar dacă Betsy este o femeie din clasa superioară, educată, implicată politic, atunci când Travis o urmărește la început din taxi, în fața sediului electoral, colegul acesteia este cel care “o apără” și îl gonește pe Travis. Pentru Travis, Betsy este la început un “înger”, nimeni nu o poate atinge, decât el, dezvoltând o fascinație pentru aceasta pe care o convinge să iasă în oraș cu el încercând să creeze o conexiune bazată pe același sentiment de singuratate pe care crede ca și Betsy îl are. Când aceasta îl respinge, ea devine pentru el ca celelalte femei, “rece și distantă”.
Așă că își mută atenția pe un alt “obiect al fixației”, Iris, personajul secundar feminin cel mai important al filmului. De cealală parte, Iris este dominată și controlată de Sport, “care o protejează de ea însăși”. Travis se crede salvator al acesteia, desi ea nu își dorește acest lucru, însă încearcă să o convingă că locul ei nu este într-un bordel, ci acasă, alături de părinții ei. Iris vorbește despre emanciparea femeilor, un discurs amestecat cu discuții despre zodii. Tot ea este cea care îi pune întrebarea care ar trebui să-l determine pe Travis să își reconsidere acțiunile: ”Pe tine ce te face atât de sfânt și puternic? Tu te uiți vreodată în oglindă?”. Sau poate e o intrebare adresată nu doar lui Travis, ci și spectatorilor.
Travis nu își exprima sentimentele către ceilalți, căci masculinitatea nu permite afișarea emoțiilor. El scrie în jurnal și își construiește un alt-ego, fara a deconstrui stereotipul de gen, ci accentuându-l: violența devine mijlocul lui de exprimare. Deși caută dragoste, el nu reușește să relaționeze cu Betsy, iar frustrarea transformă afecțiunea față de ea în agresivitate. Cu Iris, instinctul patern de a o salva, devine patriarhat violent. Singura lui încercare de a se conecta cu un alt bărbat, în căutarea unei structuri de sprijin, este discuția cu Wizard, căruia încearcă să îi spună prin ce trece, dar nu reușește, căci limbajul său nu are expresiile universului emotional, iar Wizard nu îi poate recomanda, ca soluție, decât “să meargă la femei”. Astfel, conceptul de masculinitate este reprodus cu toate stereotipurile: promovarea violenţei ca parte a conceptului de masculinitate (își cumpără pistoale, simboluri ale puterii), prezentarea imaginii bărbaţilor puternici, care arată bine, se impun prin dimensiunea muşchilor care devine o proiecţie a puterii (Travis începe să se antreneze), normalizarea violenţei bărbaţilor împotriva altor bărbaţi ca manifestarea a masculinităţii şi erotizarea violenţei sexuale a bărbaţilor împotriva femeilor. Prezentarea stereotipă a imaginii bărbatului nevulnerabil, care nu-şi exprimă slăbiciunea, așa cum au fost identificate și de Jackson Katz, în filmul documentar „Though Guise – Violence, Media and Crisis in Masculiniy”. Travis devine un vigilante, ce preia rolul de apărător, ce vrea să curețe orașul, prin violență, combate răul prin rău. Astfel, se reproduce un alt stereotip masculin, problemele mentale ale barbaților devin și determină criminalitatea, așa cum Jane Ussher explica că: “ bărbații pot să fie bolnavi psihic, dar vor fi prezentați ca răi. Ei își manifestă nemulțumirea sau inadaptarea prin infracțiune. În timp ce femeile sunt poziționate prin discursul bolilor psihice (ex. isterie), bărbații se manifestă în interiorul discursului infracțional. (Jane Ussher 1991: 97)
Tema izolării și a dezintegrării legăturilor sociale este evidențiată și prin rasismul de care dă dovadă Travis, prin felul în care privește bărbații de culoare pe care îi întâlnește fără să își exprime verbal părerea de altfel, prima persoană pe care o ucide în film este bărbatul de culoare care încearcă să jefuiască magazinul în care el se afla. Faptul că Travis îi spune, speriat, vânzătorului că nu are permis de port armă, dar acesta îl gonește obișnuit cu evenimente de acest gen, este încă o dovadă printre multele celălalte din film, a faptului că violența și criminalitatea fac parte din universul cotidian. Travis se vede pe sine ca o minoritate, un barbat alb, heterosexual înconjurat de bărbați de culoare, o categorie socială inferioră lui, pe care îi consideră o sursă a răului din societate. Taxi Driver nu este un film rasist, ci este un film despre un rasist, Travis, prin ochii căruia vedem cum erau privite anumite categorii sociale în America, în anii ’70.
Finalul în care Travis devine erou după ce îl ucide pe Sport, apar articole în ziar despre actul său salvator, familia lui Iris îi trimite scrisori de mulțumire, nu este doar împlinirea fanteziilor lui, ci și o dovadă a modului în care discursul mediatic manipulează discursul public și determină construirea simbolurilor și a valorilor. De altfel, puterea culturii de masa asupra mentalului spectatorilor și influențele acesteia în societate au continuat și în afara filmului, acesta fiind o inspirație pentru cel care a încercat să îl asasineze pe președintele Reagan.
Episodul a influențat-o atât pe Jodie Foster pentru care asasinul necondamnat pe motiv de probleme mintale, dezvoltase o obsesie, cât și pe regizorul Martin Scorsese care a declarat că își pune întrebări cu privire la influența filmelor sale asupra spectatorilor. Mai mult, filmul a constituit proba în timpul procesului, fiind vizonat in sala de judecată la propunerea avocatului celui condamnat.
Limbajul audiovizual al fimului construit prin încadraturi, costume, unghiuri ale camerei, lumini și muzică. contribuie la susținerea mesajului filmului, construiesc acest univers social, spațiul cultural și demografia unui oraș în declin.
Vestimentația lui Travis poartă o întreagă semanatică: geacă de armată (vigilante, ordine, disciplină), cizme de cowboy (eroul singur împotriva tuturor) și blugi, un simbol al clasei muncitoare. Când merge la întâlnire cu Betsy se îmbracă altfel, își ia un sacou și alți pantaloni, dar își păstrează cizmele de cowboy. El încearcă să arate ca Betsy, încercarea nu e una de look, ci de apartenență la o clasă social, căci felul în care Betsy este îmbrăcată oferă indicii despre educația, statutul ei social. De altfel, diferențele dintre categorii sociale sunt evidențiate prin costume în întregul film: oamenii lui Palantine vs locuitorii din Herlem, șoferii de taxi.
Muzica compusă de Bernard Hermann alcătuiește un univers sonor ce susține evoluția internă a personjului, contrastul dintre instrumente este expresia constadicțiilor conflictului interior, iar saxofonul punctează intensitatea trăirilor acestuia.
Mișcările de aparat sunt minimaliste, cadrele lungi, staționare, ritmul ce încetinește când se evidențiază punctul de vedere al lui Travis, ajută audiența să intre în mintea lui Travis sau, așa cum menționa Martin Scorsese într-un interviu, pentru a da senzația că totul este o amintire, cea a lui Travis care a perceput lucrurile într-un anumit fel.
Luminile sunt inspirate din filmul noir și creionează universul sumbru al orașului (ceața, fumul,coridoarele întunecate), cu accente de culoare (roșu, galben, albastru) date de firmele luminoase, o expresie a nevrotismului determinat de asaltul publicitar al sistemului capitalist. Singurele scene în care lumina se schimbă sunt cele dintre Betsy si Travis, luminoase, albe, ca o investire a întâmplărilor cu speranța cu care Travis vede această posibilă relație cu Betsy.
Taxi Driver creează un univers social complex. Prin perspectiva la persoana I, întregul film oferă un punct de vedere personal, acela al personajului principal, Travis Bickle. Această alegere regizorală degrevează cumva cineastul de responsabilitatea asumării transmiterii unei ideologii și impunerii unei codificări culturale a mesajului filmului și lasă spectatorul să își asume responsabilitatea receptării mesajului fie prin empatizare sau prin identificare cu Travis și cu felul lui de a vedea lumea, fie prin respingere a personajului principal și a condamnării acțiunilor lui sau prin alegerea unei căi de mijloc pe care pornești întrebându-te “de ce?”. Travis comunică sau încercă să comunice dar, așa cum râmâne replica lui cea mai faimoasă: “Are you talking to me? Well, there’s nobody else here”, este singur. În timp ce ochii spectatorilor privesc pe marele ecran propriile fantezii de restabilire a “ordinii”, când furia se transformă în ură canalizată către “celălalt”, mai aproape și mai ușor de acuzat ca fiind sursa răului. Pentru că, nu-i așa, trebuie să fii schimbarea pe care vrei să o vezi în lume, doar că “we are all mad here…”
BIBLIOGRAFIE:
-
Barthes, Roland, Mythologies, Editura Vellant, București, 2015.
-
Caranfil, Tudor, Dicționar universal de filme, Editura Litera, București, 2008.
-
Ferencz-Flatz, Christian, Filmul ca situație socială. Eseuri fenomenologice. Editura
Tact, Cluj-Napoca, 2018.
-
Kellner, Douglas, Cultura media, Editura Institutul European, Iași, 2001.
-
Ussher Jane, Rutherford J, Women’s Madness, Editura Harvester Wheatsheaf, New
York & London, 1992.
Bibliografie electronică:
1. http://www.jacksonkatz.com/
2. http://www.jeankilbourne.com/