Un concept care revine mereu, aproape idolatrizat în cultura pop contemporană, este multiversul, aflat la granița dintre fantasy și science fiction, constând în existența unui infinit număr de lumi sau dimensiuni paralele la care personajele au acces. Multiversul corelativ universului, similar universului fizic în care trăim și în care timpul curge ireversibil dinspre prezent spre viitor, presupune că ar exista universuri multiple, întrepătrunse cu universul nostru, care au dimensiuni diferite și în care timpul este sincron și reversibil. Asta însemnând că se poate interveni pentru a schimba evenimentele.
Succesul de box-office al companiei de distribuție A24 este un film care funcționează în această paradigmă „Everything Everywhere All at Once”, „Orice, oriunde, oricând”, din 2022, regizorii fiind Daniel Kwan și Daniel Scheinert.
Narațiunea din „Everything Everywhere All at Once” este una cât se poate de simplă. Pe scurt, Evelyn Wang (Michelle Yeoh) este cea care urmează să ia deciziile din „multivers”. Ea este proprietara unei spălătorii unde și locuiește cu familia. Soțul liniștit și așezat al lui Evelyn – Waymond (Ke Huy Quan) – nu își dorește de fapt un divorț, ci așteaptă momentul potrivit pentru a-i da actele, acțiune care ar urma să redea relației lor însemnătatea și profunzimea de la început. Ei au emigrat în tinerețe din China pentru a trăi visul unei vieți mai bune în America. Fiica lor, Joy (Stephanie Hsu), este neînțeleasă de părinți, și controlată excesiv de mamă. Prin Gong Gong (James Hong), bunicul, tatăl nonagenar și autoritar al lui Evelyn, care a venit în vizită din Hong Kong, regizorii Scheinert și Kwan urmăresc să sublinieze și mai mult, prăpastia dintre generații și mentalitățile lor diferite. Astfel, deși Evelyn acceptă cu rezerve relația dintre Joy și iubita sa Becky (Tallie Medel), o prezintă ca „o prietenă bună” lui Gong Gong, care nu ar putea înțelege o relație queer. Mai puțin secvența de final, epilogul, acțiunea are loc în primul univers de-a lungul unei singure zile în care se sărbătorește Noul An Chinezesc. Evenimentul este important pentru Gong Gong, dar Evelyn și Waymon, până la seara festivă, merg la un audit fiscal. Acesta nu arată deloc bine pentru un proprietar de spălătorie care decontează pe firmă drept cheltuială un sistem de karaoke. Auditoarea dură de la fisc, Dierdre (Jamie Lee Curtis), îi interoghează pe Waymond și Evelyn în prima secvență care include și trecerea la un alt univers. De aici încolo, curg treptat secvențe din ce în ce mai lungi și extreme de diferite urmărind salturile lui Evelyn prin „multivers” pe care trebuie sa îl salveze de o entitate malefică atotputernică – Jobu Tupaki (avatarul lui Joy din universul primar). Cineaștii se folosesc treptat de aceste secvențe pentru a ne obișnui cu structura și derularea rapidă, cadența aproape haotică a filmului. Învățăm astfel cum ar trebui urmărit filmul, de aici și nevoia unei a doua vizionări.
Ideea filmului este concomitența si convergența manifestării personajelor fără ca această pluralitate de euri a lor să se rupă de o identitate primară și nici de firul narativ care le leagă destinele. Există câteva probleme esențiale de rezolvat, care capătă forme și circumstanțe, manifestări, împrejurări diverse și diferite în fiecare univers sau dimensiune: raportul dintre soți/divorțul, raportul mamei cu fiica prinsă în relația neconvențională, raportul cu tatăl bolnav, autoritar și abuziv, problemele financiare ale afacerii.
De la un univers la altul se schimbă felul în care este văzută fiecare problemă, iar acțiunea sau decizia luată într-unul din ele are efecte imediate în celelalte planuri. Condiționarea și influența în multivers este dinspre fiecare spre fiecare. Există o rețea de sincronicități care face legătură între decizii și consecințe, în acest mod: o singură decizie, într-un plan, manifestă efecte similar în toate celelalte planuri, determinând rearanjarea tuturor raporturilor dintre personaje. O singură acțiune înseamnă o pluralitate de schimbări pentru că multiversul, ca rețea, este conectat, totuși, la o sursă primară. Totul pare a se decide însă în mintea personajului principal. Deși filmul conține multe scene de luptă și separă personajele în pozitive și negative, în realitate nu exista această delimitare.
Toate personajele sunt simple, plauzibile, duc o viață destul de rutinară, tipică unei familii de emigrant cu probleme. Aspectul eroic pe care îl capătă acestea în anumite circumstanțe, în împrejurările determinate de imaginația lor este determinat de rolul pe care trebuie să îl joace pentru a-și rezolva problemele. Răul se manifestă indirect prin controlul exercitat asupra fiicei în multivers, posedând-o, puterea răului find contracarată de puterea bunătății.
Ideea filmului este interesantă și din perspectiva faptului că acesta chestionează un fenomen foarte actual și în plină derulare, anume identitatea virtuală a conștiinței umane, posibilitatea ca aceasta să-și piardă unitatea naturală despre care vorbește psihologia tradițională, și să se reproducă artificial, prin programare într-o pluralitate de instanțe sau de avataruri. Teza nu este neapărat nouă, în literatură și filosofie fiind cultivate de către Kierkegaard sau Pessoa, care credeau că imaginea cea mai potrivită pentru a reprezenta conștiința este mulțimea sau ciorchinele. Pluralitatea eurilor care compun așa-zisa conștiință naturală este o teorie mai veche, dar care abia prin mijloacele tehnice ale lumii contemporane și prin dezvoltarea rețelelor sociale care permit generarea de avataruri ale personalității capătă credibilitate și aplicație artistică.
Filmul mai dezvoltă și o altă idee importantă în plan etic, și anume revenirea la bine și bunătate (ca reîntoarcere la starea inițială) văzute ca forțe și valori salvatoare. Soțul devine un profet al Binelui, soția și mama devine o luptătoare în numele binelui, iar bunătatea și iertarea devin instrumentele cele mai eficiente în rezolvarea conflictului. Forța iubirii și a bunătății sunt cele care decid în cele din urmă, iar universul revine la o stare naturală, dacă nu perfectă, cel puțin non-conflictuală.
Exceptând câteva minute ale prologului care include expozițiunea, filmul are trei părți clar semnalate, care apar peste cadre largi, compuse simetric cu Evelyn în mijlocul unei mese aflate sub lustra circulară din casa ei. Prima parte se cheamă „Everything”, se întinde pe jumătate din durata filmului și include primele universuri prin care Evelyn va trece pentru a dobândi abilitățile necesare pentru a o înfrânge pe Jobu. De aici logica și consecvența spațio-temporală a fiecărui univers în parte este la puterea imaginației si priceperii celor doi regizori, care nu ezită să-și arate admirația pentru cineaștii preferați sau să parodieze o bucată din „2001: A Space Odyssey” / „2001: O Odisee Spațială” (1968, regizor Stanley Kubrick). În cel din urmă univers oamenii au evoluat din maimuțe cu crenvuști în loc de degete, care au putut să omoare celelalte specii de maimuțe înainte ca ele să descopere funcționalitatea oaselor – premisă ridicolă și total aiurită pentru un univers, dar care chiar funcționează în contextul registrului comic-absurd al întregului film, peste melanjul haotic de pastișe caraghioase, narațiuni indulgente și farse puerile.
Am reținut ca importantă mențiunea că cei doi regizori au și un portofoliu masiv în spate de regie de videoclipuri muzicale. Scurtmetrajul este mult mai indulgent când vine vorba de explorarea unor concepte sau dezvoltarea unui personaj, și tinde să ia forma unei anecdote care funcționează în jurul unei glume. Ecouri ale videoclipului realizat de Kwan și Scheinert pentru piesa „My Machines” a trupei americane de math rock Battles găsim în „Everything Everywhere All at Once” de la o secvență cu scări nesfârșite pe care Evelyn duce lupta finală până la numeroasele referințe directe și indirecte la „Mitul lui Sisif” de Albert Camus, din parcursul filmului.
Cel de-al doilea segment al filmului este „Everywhere”. Kwan și Scheinert se aventurează pe niște cărări experimentale, auto-reflexive, pe care le introduc brusc între secvențele de acțiune și melodramă. Prima secvență este un tur de forță pentru Paul Rogers, monteurul filmului, care racordează fin, în timpul unei confruntări dintre Evelyn și Joy/Jobu Tupaki, trecerile dintre spălătoria lor, o pădure mistică încețoșată, un coridor de închisoare, un univers în care cele două sunt animate 2D pe un caiet, un altul în care ele sunt doar niște piñata și, într-un final, sufrageria lor – totul în 45 de secunde și fără a întrerupe sau a distrage de la dialogul personajelor. Avem și o pastișă după Wong Kar-wai, într-un univers în care Evelyn nu s-a căsătorit niciodată cu Waymond, ea a ajuns un mare star de filme kung-fu, iar el un om de afaceri de succes. Aici imaginea este cufundată într-un verde întunecat și singuratic care invocă atmosfera din „Chun gwong cha sit” / „Fericiți împreună” (1997, r. Wong Kar-wai), iar pentru planurile generale Larkin Seiple, directorul de imagine, merge pe un slow motion bruiat pentru a scoate în evidență distanța dintre cei doi care stau pe loc și mulțimea care trece fantomatic printre ei – tehnică evident împrumutată de la Christopher Doyle, directorul de imagine al lui Kar-wai pentru „Chung Hing sam lam” / „Chungking Express” (1994) și „Fa yeung nin wa” / „In the Mood for Love” (2000).
Cu toate aceste schimbări abrupte de registre și genuri, oricât de distractive, Kwan și Scheinert nu reușesc sau poate nici nu vor să construiască un întreg unitar în care acestea să se completeze reciproc. Cei doi însă, în toate aceste convenții specifice fiecărui gen cinematografic, le scot în evidență atuurile și limitările când le pun unul lângă altul, ceea ce este un exercițiu interesant în sine.
Consider că cei doi cineaști nu sunt deosebit de abili în recontextualizarea unor formule cinematografice pentru a explora mai adânc teme serioase. Astfel, secvența din universul în care viața nici nu există, iar avatarurile lui Evelyn și a lui Joy sunt două pietre, eșuează în a-și îndeplini potențialul scontat, din cauza unei retorici existențialiste simpliste pe care o regăsim și în monologurile filosofice ale lui Jobu Tupaki.
Într-un peisaj cinematografic care abundă de „multiversuri” cu super-eroi nerealiști, trași la indigo, „Everything Everywhere All at Once” este însă un film cu un „multivers” original, în care saltul dintr-un univers în altul nu se realizează folosind vreun portal magic (ca la „Doctor Strange”) sau vreun accelerator de particule (ca la „Spider-Man”), ci printr-o declarație de iubire sinceră către o persoană pe care o displaci profund, o pereche de pantofi încălțată invers sau cu ajutorul unui butt plug. Sigur că regăsim și o anume superficialitate a filmelor din Marvel Cinematic Universe și o delimitare rigidă a registrelor – momente separate pentru lupte și acțiune, pentru comic, și melodramă și așa se repetă până la finalul fericit.
COSMIN CRISTIAN PETRIȘOR este student la specializarea Cinematografie, fotografie, media ( (Comunicare audiovizuală: scenaristică, publicitate media, filmologie), a Departamentului de Arte, Universitatea din Craiova.