Nu sunt altceva decât o pată de sânge care vorbește

Editura Lleonard Muntaner-Editor din Mallorca a publicat noul volum Ànima gramatical. Antologia poètica 1960-1984 (în colectia sa de poezie La Fosca, nr. 31) al lui Nichita Stănescu, în traducere în limba catalană de Lilica Voicu-Brey și Xavier Montoliu Pauli, și cu o prefață semnată de criticul catalan de originea americană D. Sam Abrams.

Această ediţie bilingvă româno-catalană, care a beneficiat de sprijinul Centrului Naţional al Cărţii din cadrul Institutului Cultural Român, reuneşte aproximativ o sută de poeme selecționate de către traducatori din volumele: Sensul iubirii, O viziune a sentimentelor, Dreptul la timp, 11 Elegii, Alfa, Oul și sfera, Necuvintele, Un pământ numit România, În dulcele stil clasic, Belgradul în cinci prieteni, Măreția frigului, Epica magna, Operele imperfecte, Noduri și semne, și din Album memorial Nichita Stănescu.

Titlul antologiei de versuri al poetului Stănescu Ànima gramatical [Suflet gramatical] a fost preluat din poemul «Mizerabile pietre» publicat în volumul Un pamânt numit România (1969).

Este cel de-al cincilea volum al unui autor român publicat de către editura mallorquina după ce a apărut un eseu despre Paul Celan semnat de Petre Solomon, și volumele de poeme ale lui Tristan Tzara și Marin Sorescu, și cartea Per què ens estimem les dones [De ce iubim femeile] a lui Mircea Cărtărescu.

Directoarea editurii, Maria Muntaner, a avut generozitatea de a ne oferi câteva extrase din prefața lui D. Sam Abrams, intitulată «Nu sunt altceva decât o pată de sânge care vorbește», în traducere din limba catalană de Lilica Voicu-Brey:

“Dacă Artur Lundkvist, născut în 1906, membru al Academiei Suedeze între 1968 și 1991, anul morții sale, ar fi reușit ceea ce își propusese, o bună parte din prezenta prefață ar fi absolut inutilă și prin urmare s-ar putea face abstracție de ea. Lundkvist, dincolo de opera poetică personală, s-a dedicat trup și suflet, timp de mai bine de șaizeci de ani, revitălizării, stimulării și modernizării literaturii suedeze. Și din fotoliul lui de la Academia Suedeză și-a folosit autoritatea intelectuală pentru ca premiul Nobel să ajungă în mâinile unor personalități de talia unui Pablo Neruda (1971), Vicente Aleixandre (1977), Claude Simon (1985), Octavio Paz (1990) și Nadine Gordimer (1991). Îl interesa în mod special literatura de atmosferă hispanică și literatura cu caracter reformator și inovator.

Lundkvist, cititor nesățios, cunoscuse poezia lui Nichita Stănescu prin a doua jumătate a anilor șaptezeci, cu siguranță începând cu anul 1976, când i-au fost traduse în limba suedeză câteva eșantioane din operă. În orice caz, înainte de 1978, moment în care Stănescu îi va dedica poemul «Înaintare», apărut în volumul Epica magna, publicat în același an. Din momentul lecturii operei poetice a lui Nichita Stănescu, Lundkvist va informa în mod punctual juriul premiului Nobel despre marea lui descoperire lirică. Și atât în 1979 cât și în 1980, Stănescu va fi în mod formal un candidat la premiul literar cel mai important din lume. În anul 1979 va pierde în mod inexplicabil în fața poetului grec contemporan Odisseus Elitis (1911-1996). Ceilalți candidați, din același an, erau Jorge Luis Borges, Max Frisch și Léopold Senghor. Cu siguranță, nechibzuința de a nu-l premia pe Borges sau pe Stănescu se datorase voinței politice de a încuraja Grecia în momentul semnării tratatului de integrare în Comunitatea Europeană. În anul 1980 va pierde, de această dată în mod justificat, în fața marelui poet și prozator polonez Czesław Miłosz, unul dintre coloșii și farurile literare ale secolului al XX-lea.

Deși Stănescu a pierdut în fața lui Miłosz, premiul Nobel din acel an era un gest inechivoc de recunoaștere a excelenței artistice a literaturii Europei de Est, după cum vor fi și premiile acordate ulterior lui Elias Canetti (1981), Jaroslav Seifert (1984), Joseph Brodsky (1987), Wisława Szymborska (1996), Imre Kertész (2002), Herta Müller (2009) sau Svetlana Alexievich (2015). Și în fiecare an, nume ca Mircea Cărtărescu, Péter Nadás o László Krasznahorkai apar în pariurile marelui premiu.

Dacă Stănescu ar fi câștigat în anul 1979, ar fi fost cel mai tânăr premiu Nobel de Literatură din istorie, la numai 46 de ani, având în vedere că Joseph Brodsky avea 47 în momentul acordării premiului în anul 1987. Acest fapt nu poate fi decât dovada incontestabilă a genialității lui ca poet liric. În viitor, când Academia din Stockholm va desecretiza documentele din acea perioadă, vom afla adevărul despre cele două candidaturi ale lui Stănescu care s-au oprit brusc din cauza bolii și morții lui premature.

[…]

La abordarea extraordinarei opere lirice a lui Nichita Stănescu, nu trebuie să pierdem niciodată din vedere că se bucură de o împătrită calitate: poet român, poet al Europei de Est, poet european și poet internațional sau universal. Adeseori receptarea lui Stănescu a pus, și încă mai pune, accentul în mod aproape exclusiv pe înscrierea lui în marea tradiție a poeziei românești din secolul al XX-lea. În epilogul traducătorului, Sean Cotter, ne permite să gustăm puțin din această imagine a lui Stănescu drept poet român get-beget: «Stănescu a confesat că nu știa ‘nicio limbă străină’ pentru a adăuga după aceea cu orgoliu că știa limba română ‘de șapte ori mai mult’ și limba poeziei ‘de douăzeci de ori mai mult’».

Avea dreptate, dar asta nu e totul. Dacă este adevărat, de exemplu, că traducerile a vreo nouăzeci de poeme ale lui Vasko Popa din sârbocrată în românește, publicate în două volume în 1965 și 1972, Stănescu a trebuit să le facă pornind de la versiuni literale pregătite de traducătorul Aurel Gavrilov și de Popa însuși, aceasta nu ar trebui să ne facă să credem că poetul nostru se alimenta numai cu poezie românească. Este o mare eroare pentru că înseamnă că limităm zborul natural al operei lui Stănescu care este în mod intens și afectuos românească și, în același timp, își ia zborul și merge mult mai încolo de tradiția strict românească. Tocmai din această cauză a fost tradus în atâtea limbi, atât limbi de amplă circulație precum spaniola și engleza, cât și limbi de mai restrânsă circulație precum catalana, suedeza sau italiana. Mai mulți poeți complet străini României și tradiției românești l-au adoptat pe Nichita Stănescu drept referent de căpătâi.

În definitiv, așa cum spune un vechi proverb, copacii nu trebuie să ne împiedice să vedem pădurea. În cazul concret al lui Stănescu, copacii înalți și îmbelșugați ai poeziei românești nu trebuie să ne împiedice să vedem abundenta și exuberanta pădure a poeziei universale. Din acest punct de vedere, una dintre trăsăturile caracteristice ale producției lirice a lui Nichita Stănescu este punctul de tensiune foarte puternică între a ramâne și a pleca, între a prinde rădăcini și a o rupe la fugă, între a se integra și a se înstrăina. De fapt, din punct de vedere istoric, Stănescu a suscitat în tradiția poetică românească a secolului al XX-lea această profundă pulsiune contradictorie sau contrară, un precedent pe care îl vor urma alți poeți din generația lui cum ar fi Marin Sorescu (1936-1996) sau Ana Blandiana (1942). Există un poet mai profund românesc decât Sorescu? Și în același timp ne-am putea întreba, în sensul aceluiași raționament, dacă există un poet mai universal decât marele Sorescu. Seamus Heaney era un devotat cititor al lui Sorescu și devoțiunea marelui poet, eseist și traducător irlandez este un bun exemplu al cunoscutei expresii cine se aseamănă se adună. Heaney vedea în Sorescu propria-i dramă a legământului solemn față de Irlanda și în același timp o dorință neînfrânată de a se desprinde, o dorință care se observă peste tot în ultima etapă a operei lui începând cu Electric light (2001). Și Ana Blandiana, întemeiat sau nu, este un autentic simbol al poeziei feminine din lumea întreagă. Dacă ar fi radical românească, poezia ei ar fi mai curând inaccesibilă pentru discipolele pe care le are rispite prin lume.

[…]

Pe de altă parte, există anumite aspecte ale teoriei poetice a lui Stănescu care ilustrează cum nu se poate mai bine dorința poetului nostru de a sări gardul din curtea casei familiale. De exemplu, celebrele și cunoscutele «necuvinte» din volumul Necuvintele (1969) exprimă dorința fierbinte de a transcende limba română și, indirect, orice altă limbă a planetei. Timp de ani buni, Stănescu, dușman declarat al izolării radicale, practica ceea ce el însuși numea «ritualul scrierii în aer», adică să compună un poem spunându-l cu voce tare în timp ce prieteni, admiratori și cititori, în mod frenetic, încercau să fixeze textul dictat, scriindu-l pe șervețelele meselor de restaurant sau bar unde se aflau. Stănescu declarase odată, într-un interviu, că Gutenberg turtise și strivise cuvintele pe un plan și ele trebuiau dotate din nou cu aspectul lor în spațiu. Mi se pare mai mult decât evident că celebrul «ritual de a scrie în aer» și respațializarea cuvintelor sunt două recursuri teoretice și practice pe care le-a inventat Nichita Stănescu și pe care le-a folosit pentru a putea merge dincolo de limba însăși așa cum o cunoaștem.

[…]

În ceea ce privește receptarea în afara țării a operei lui Nichita Stănescu, situația era complet diferită și nu va suferi aparent nicio alterare importantă. Atât în cazul deschiderii limitate a României cât și în cazul totalitarismului necruțător al dictatorului, autori ca Nichita Stănescu suscitau, a priori, un mare interes din partea scriitorilor, editorilor, criticilor și cititorilor din occident, mai ales în Anglia și în Statele Unite, unde diferitele instituții culturale, din diverse cauze, uneori chiar contradictorii, erau foarte atente la ceea ce se întâmpla în Europa de Est în spatele celebrei «cortine de fier». În plus, lumea occidentală, mai ales Europa și America, va juca un rol absolut fundamental în momentul catapultării lui Stănescu și a operei lui către reputația internațională.

[…]

Foarte curând, Stănescu a ocupat locul central al generației lui poetice, prima generație de după război care va relua sarcina de a desfășura marele proiect de modernitate început de figuri importante ca Tudor Arghezi (1880-1967) și Lucian Blaga (1895-1961), care fuseseră pedepsiți și îndepărtați, considerați de noul regim drept ermetici și mic-burghezi. Și trebuie să recunoaștem că precedentul creat de Stănescu se va extinde ca un foc necontrolat sfârșind prin a uni strâns tinerii poeți ai momentului. O privire rapidă asupra unor volume de versuri ca de exemplu Persoana întâia plural (1964) de Ana Blandiana sau Moartea ceasului (1966) de Marin Sorescu ne poate ajuta să ne formăm o părere despre o anumită omniprezență a exemplului lui Nichita Stănescu. Am putea avea aceeași dovadă in cazul altor poeți din aceeași perioadă cum ar fi Mircea Ivănescu (1931-2011), Ileana Mălăncioiu (1940) sau Mihai Ursachi (1941-2000).

[…]

Unul dintre misterele care, într-o oarecare măsură, încă mai înconjoară opera lui Nichita Stănescu este iscusința pe care a demonstrat-o în a-și desfășura imensa lui producție fără a se abate nici măcar un centimetru de la calea trasată și, în același timp, fără a intra în vreun conflict important cu autoritățile care țineau prinsă în clește cultura țării din ce în ce mai mult, începând cu acel fatidic an 1971. În timpul deceniului 1960‒1970 s-a camuflat în atmosfera de deschidere politică și între anii 1971 și 1982 s-a folosit de insolita lui claritate expresivă, profunda încărcătură intens umană și vitalistă de totală transversalitate socială și aureola lui de autenticitate fără duplicități de nicio tendință. În plus, mai ales în primele volume, publica poeme poate mai explicit realiste pe care autoritățile le interpretau greșit drept poeme de o mare solidaritate cu proiectul «miracolului sovietic».

În anumite cazuri, a ajuns să publice volume în mod vădit politice, ca, de exemplu, Un pamânt numit România (1967) sau Roșu vertical (1969), care serveau unui scop important și anume camuflajul, pentru ca celelalte volume, mai riscante și mai intrinsec poetice și mai Nichita Stănescu în stare pură, să poată trece neobservate.

Opera lui Stănescu ne-a parvenit așa cum el însuși și-a dorit, liberă de presiuni externe, completă în intențiile ei, completă în formalizarea ei poetică și expresivă. Mai rămâne încă de rezolvat problematica generală a marii cantități de variante textuale, produs al convingerii de neînvins a lui Stănescu că fiecare poem are o viață proprie care evoluează o dată cu trecerea timpului și nu se încheie decât o dată cu moartea autorului. Necesitatea unei ediții critice definitive a operei lui Stănescu este mai mult decât evidentă. În ciuda tuturor acestor lucruri, Stănescu ne-a parvenit cu puritatea lui intactă, deși este adevărat că poetul a trebuit să construiască niște ziduri de apărare succesive pentru a se proteja de posibilele agresiuni din afară: un zid numit vodkă, care îl va băga în mormânt; un zid numit relații intime și amoroase, de mare complexitate și pe care, nici măcar până azi, nu am ajuns să-l ințelegem îndeajuns; și un zid numit prietenie și relații sociale care este mult mai nesemnificativ decât s-ar putea crede la prima vedere. Vodka nu era o dependență ci o necesítate vitală și creativă. Dragostea era mai puțin erotică și mai afectivă și intelectuală decât vrea să ne facă să credem legenda donjuanescă. Și complexa și extensa rețea de prieteni și relații sociale era mai mult o barieră protectoare decât o experiență de alteritate în toată regula. Există oameni care susțin că Nichita Stănescu nu a avut decât un singur prieten adevărat, traducătorul lui în limba sârboacroată, poetul și translatorul Adam Puslojić.

[…]

De la început și până la finalul operei lui, Stănescu a încercat cu deplin succes toate posibilitățile formei în domeniul liricii: poemul lung, poemul seriat, poemul mijlociu, poemul scurt, poemul epigramatic, poemul în proză, proza poetică etc., pentru a înzestra diferitele poeme și volume individuale cu bogăție, pluralitate, diversitate, intensitate, vitalitate, neliniște și mișcare. În paralel, a recurs la o mare diversitate de forme și subgenuri ca, de exemplu, elegia, cântecul, haiku-ul, repriza, poezia de idei, ekphrasis-ul, dialogul, poemul autoreferencial, peisagismul etc. A încercat deasemenea o mare varietate de tehnici de formalizare a discursului: isosilabismul, anisosilabismul, polimetria, ritmul, rima, versul alb, versul liber, versul libéré, versiculul etc., întotdeauna cu intenția de a genera tensiune în raportul dintre clasicism și modernitate, de a confrunta clasicism și modernitate în mod dialectic pentru a se redefini și a se îmbogăți pornind de la șocul inițial al diferenței.

Și totuși, limba lui Stănescu funcționează, în aparență, în sens cu totul și cu totul contrar și reprezintă alt element al excelenței lui poetice absolut originale. Stănescu, în mod voluntar, a restrâns și limitat limba lui poetică, și a lucrat într-o parcelă sau registru despuiat, foarte proaspăt și foarte direct. Căuta exact aceleași efecte ca și predecesoarea lui, Gertrude Stein (1874-1976): să zgâlțâie limba, să o scoată din zona de opacitate, invizibilitate și muțenie ca să o facă să se simtă ca și când fiecare cuvânt ar fi fost nou și spus pentru prima oară. Stănescu a revitalizat limba și a făcut-o să vibreze ca întocmai limbile fundaționale care se pierd în negurile timpurilor imemoriale. Într-un interviu a insistat asupra faptului că «limba nu este moartă precum cărțile. Cuvintele sunt vii, între mine și tine, între mine și tine, între mine și tine. Ele au viață, ele sunt spuse, se spațializează și sunt receptate». În acest sens, Stănescu era un fel de minimalist avant la lettre și demonstrează că, în ceea ce privește limba, mai puțin înseamnă întotdeauna mai mult. Pentru Stănescu limba comună era un izvor nesecat de diversitate expresivă dintre cele mai variate, profunde și precise.

Pare evident să afirmăm că toată această trudă formală titanică trebuia să servească în mod necesar drept suport sau drept vehicul unui evantai tematic ambițios care, în mod insistent, unanim, atinge marile probleme ale condiției umane cum ar fi existența, moartea, individualitatea, trecerea timpului, spațiul, natura, identitatea, alteritatea, apartenența, dragostea, senzualitatea, simțurile, sentimentele, emoțiile, plăcerea, fericirea, limbajul, durerea, gândirea, știința, transcendența, spiritul, etica, puterea, societatea, războiul, pacea, creativitatea, destructivitatea, visul, imaginația, arta, cultura, tradiția etc. În definitiv, în sensul bogăției tematice, opera poetică a lui Stănescu ar fi cartea ideală, perfectă pentru a fi luată într-o insulă pustie pentru a face un reset total și a refunda umanitatea.

Circulă anumite confuzii adânc înrădăcinate despre poezia lui Nichita Stănescu, două în mod special. Prima se referă la faptul că poezia lui Stănescu, de la un moment dat, care trebuie situat în jurul anului 1965, abandonează realismul și devine din ce în ce mai abstractă și mai conceptuală. Această noțiune este aproape o absurditate pentru oricine a citit cu atenție poemele lui Nichita Stănescu. În opera lui Stănescu, gândirea nu se îndepărtează de viață și nici de realitate, niciodată. Cine ajunge să înțeleagă opera lui Stănescu ca un abandon progresiv al realității și în consecință dereal-izarea poemelor lui este un cititor pierdut în spațiu. Progresiva ambiție intelectuală și conceptuală a poeziei lui Stănescu nu înseamnă un abandon al realității, în niciun caz, ci reprezintă, cu timpul, dacă citim în mod corect, o reîntoarcere la realitate, o revendicare a realității, o intensificare a realității.

[…]

O altă chestiune paralelă, și nu mai puțin crucială și transcendentă, este extraordinara experiență de alteritate pe care o efectuează Nichita Stănescu, din punct de vedere uman și filosofic, atunci când abolește complet divorțul dintre poet și ceilalți semeni, dintre identitate și alteritate. Pentru a o spune în termeni kantieni, Stănescu, dintr-o dată, abolește diferențierea dintre «phenomenon» și «noumenon» sau, ca s-o spunem în termeni poate mai apropiați de Hegel, dintre «conștiință» și «lucrurile în ele însele». De-a lungul întregii lui opere, în mod constant, Stănescu se contopește «cu» alte ființe, se transformă «în» alte ființe. Se transformă în orice alt lucru dimprejurul lui, se împărtășește de substanța oricărui alt lucru dimprejurul lui: un nor, o piatră, o rocă, o frunză, o ramură, un măr… Empatia lui universală, simpatia lui universală, profundul lui simț al alterității l-au purtat să sară peste abismul sau durerosul exil pe care gândirea occidentală modernă l-a interpus între «Eul» și «non-Eul». Este vorba despre un proces pe care poetul catalan Josep Palau i Fabre (1917-2008) îl numea, în scrierile teoretice incluse în Poemes de l’Alquimista [Poemele Alchimistului] (1952), «mimetism», pentru insolita identificare care se produce între poet și lucruri, care îl duce la a se transforma în lucruri, la a trăi lucrurile. Nimeni, niciodată, până la el nu a explorat alteritatea așa cum a făcut-o Nichita Stănescu. Din toate aceste motive, într-un poem al lui, maestrul Hegel primește titlul de «Omul-fantă» sau «Omul-tăietură» sau «Omul-sciziune».

Cealaltă confuzie adânc înrădăcinată și neîntemeiată care circulă în legătură cu poezia lui Stănescu se referă la redusa profunzime a bagajului lui intelectual și, deci, redusa profunzime, în definitiv, a poeziei lui de factură mai conceptuală. Mi se pare că tocmai ceea ce am afirmat mai înainte despre lupta încrâncenată pentru a reconcilia filosofie și realitate dezminte deja această confuzie. De fapt, confuzia se construiește pe echivocul unor atitudini vitale. Se așteaptă din partea unui poet filosofic, unui poet metafizic, unui poet de idei, unui poet conceptual o atitudine de solemnitate, demnitate și gravitate —clasicul «gravitas»— corespunzătoare înaltului lui proiect intelectual. Lucrețiu, Hafiz, Goethe, Emerson și Heidegger ar fi bune exemple ale acestui decorum sau corecții și elevări în stil. Stănescu are profunzimea intelectuală a poetului conceptual, dar ceea ce nu are este atitudinea netulburată, închistată și preeminentă pentru că este contrară a ceea ce vrea să spună, a ceea ce vrea să vedem. Poezia lui Stănescu este vitalistă, sărbătorească, euforică, jucăușă, ironică, energică, exaltată, pentru că este manifestarea unei vieți mai împlinite și mai înalte. Solemnitatea și gravitatea anumitor poeți este o vădită manifestare a operei nereușite, triste în incompletitudinea și în puținătatea ei.

[…]

Voicu-Brey și Montoliu Pauli au reușit să formeze un tandem care se complementează. Lilica lucrează dinspre interiorul culturii românești posedând de asemenea o cunoaștere a culturii catalane și Xavier o face dinspre cultura catalană cunoscând-o de asemenea pe cea românească. Această fericită combinație se percepe în mod limpede în deosebita calitate a poemelor selecționate și în deosebita calitate a tălmăcirii fiecărui poem, care se armonizează cu limba catalană astfel încât poemele originale par a fi fost scrise direct în limba catalană.

Ànima gramatical. Antologia poètica 1960-1984 [Suflet gramatical. Antologie de versuri…] de Nichita Stănescu este o mare carte a unui mare poet și o mare traducere care demonstrează, fără nicio îndoială, că limba catalană este un important instrument de creație literară, capabil să găzduiască operele autorilor celor mai exigenți. Mai trebuie, deasemenea, să adăugăm că frumoasa și meticulos îngrijita ediție a cărții se datorează măiestriei Mariei Muntaner, directoarea editurii Lleonard Muntaner-Editor.”

 

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *